Совсем недавно в Петербурге на сцене Малого драматического театра прошли гастроли Воронежского Камерного театра, которые открылись «Борисом Годуновым» Михаила Бычкова. Так сложилось, что последний год дал несколько режиссерских интерпретаций трагедии Пушкина: Петера Штайна, Эймунтаса Някрошюса, Константина Богомолова. Можно сказать, что «Борис Годунов» – самое радикальное высказывание режиссера Бычкова. Сценографию спектакля создал Николай Симонов, заслуженный художник России, работающий с Юрием Бутусовым, Кириллом Серебренниковым, Галиной Волчек. Художник по свету – Евгений Ганзбург. Действие разворачивается в зеленом кабинете, напоминающем экран телевизионного хромакея. В этом постмодернистском пространстве, где смешаны разные эпохи, предстают трагедия личности и трагедия целого народа. О творческом решении спектакля, его проблематике мы поговорили с основателем, режиссером и художественным руководителем Воронежского Камерного театра Михаилом Бычковым. Беседовала Ольга Ковлакова.
Ольга Ковлакова. В 2014 году прошло немало премьер по произведениям Пушкина. Лидирует, безусловно, его трагедия «Борис Годунов». Как появилась эта пьеса в репертуаре Воронежского Камерного театра?
Михаил Бычков. Вообще говоря, бывают такие чудеса, когда все подряд ставят «Чайку» или что-то другое. А сейчас все ставят «Годунова». Но мне кажется, что в этом случае все достаточно просто. Для театральных людей определенного склада, особенно не разделяющих собственное творчество и жизнь, она просится на сцену. Ищет способы проявиться и «Годунов», тот гениальный материал, который позволяет каким-то образом осмыслить ощущение сегодняшнего дня и поделиться им.
О.К. Някрошюс, комментируя свой замысел спектакля «Борис Годунов», называет народ вторым, а возможно, и первым действующим лицом трагедии. Какое место отведено народу в вашей интерпретации?
М.Б. Абсолютно равнозначное с Борисом. Народ все время «болтается под ногами», хотя практически безмолвствует весь спектакль. Все, что народ говорит, это – «Да здравствует Борис!», «Вязать! Топить!» и т.д. Он сведен к одной фигуре, это среднестатистический портрет народа – женщина, естественно, россиянка. Среднего возраста, любящая смотреть телевизор, патриотка. То, что исполняет Татьяна Михайловна Чернявская.
О.К. Существует мнение, что «Борис Годунов» – пьеса, которой тотально не везет, что практически нет удачных постановок. Столкнулись ли вы со сложностями при ее постановке?
М.Б. Нет, я сложностей не испытывал. У нас история возникновения этого текста связана с очень важным моментом в жизни нашего театра – обретением нового здания. Когда стало понятно, что наше новое здание достраивается, мы задумались о том, чем будем открывать театр. Нужно было показать горожанам и гостям города все возможности уникального здания. Мы решили выбрать пьесу, где много мест действия: разыграть что-то в трюме, что-то на малой сцене, что-то на большой, что-то на крыше, что-то в танцевальном зале. И тут я вспомнил, что в художественном училище первым театральным заданием мы как студенты-сценографы получили «Бориса Годунова», с его многообразием мест действия: «Девичье поле», «Новодевичий монастырь», «Кремль», «Царские палаты», «Корчма» и так далее. Когда открыли текст, то вспомнили о том, насколько он замечательный. И понятно стало, что это будет даже не спектакль, а какое-то действо, которым будет отмечено рождение нового театрального здания. Это действо должно было быть не только разнообразно по пространству, но и качественно по смыслу. А что у нас качественнее Пушкина?! И уже не Пушкин обслуживал наш замысел, а мы начинали обслуживать Пушкина, работать над тем, что было у нас в руках. И как-то во всем этом открылась жизнь, сложилась редакция. Мы, конечно, не всего «Годунова» поставили, несколько важных и прекрасных сцен мы сознательно опустили.
И мы действительно открыли новое здание на пустой сцене, где были только видео, свет и артисты в современных костюмах. Открыли спектаклем «Борис Годунов», назвав это эскизом к спектаклю. Он прошел, наверное, раз пять-шесть. Но стало понятно, что, если уже делать спектакль, то нужно его делать по-настоящему. Через какое-то время у нас с художником Николаем Симоновым сочинилась история с точки зрения формы. Потом композитор и художник по свету к нам подключились. Музыкальное сопровождение вначале я предполагал на африканских тамтамах, мне нужны были барабаны. Но у нас очень своеобразный композитор, который впрямую задание никогда выполнить не может – обязательно перевернет с ног на голову и сделает по-своему. В результате, когда мы внятно определились с тем, что хотим делать в спектакле, Ярослав Борисов, композитор, уже включился в качестве равноправного соавтора.
О.К. Одна из ключевых сцен трагедии – сцена с Юродивым. В вашем спектакле она решена, как коллективный просмотр по телевизору отрывка фильма-оперы «Борис Годунов», где партию Юродивого исполняет Козловский. Это связано с тем, что в труппе не оказалось актера, способного воплотить этот образ более достоверно, или Юродивый просто не может оказаться рядом с вашим Борисом Годуновым?
М.Б. Все возможно… На самом деле, я добавил эту сцену, ее не было в эскизе. А потом мне Паша Руднев сказал: «Ну как же, без Юродивого никак». Наверное, Юродивый нужен, чтобы еще как-то с другой стороны раскрыть Годунова. Ну и потом, я вам честно скажу, хотя это смешно прозвучит, но очень многие художественные решения на протяжении жизни Камерного театра определялись простыми вещами: у нас очень мало артистов. Особенно, когда дело касалось многонаселенных пьес, решения рождались, исходя из этого. Например, в спектакле «Дураки на периферии» – судья женского пола. А почему? Потому, что в этот момент не было в театре подходящего мужчины. А теперь я не вижу, чтобы кто-то другой был бы судьей, а не Татьяна Чернявская. Так и здесь. Хотя, по большому счету, нашлось бы кого позвать, если бы это было нужно. Но мне кажется, что Козловский справляется…
О.К. Спектакль практически играется в «зеленом кабинете». Обычно зеленый – это цвет спокойствия. Ваш зеленый – тревожный, даже болезненный. Как появилось в вашем спектакле именно такое цветовое решение?
М.Б. За цвет отвечает художник. Это цвет, используемый для визуального монтажа. Это павильон, в котором на место зеленого можно подставить что угодно. На фоне зеленого снимают любые сцены, а потом это все может быть замещено – в сознании зрителя, в проекции, монтажно. То, что зеленое, – этого как бы нет, это условность, как зеленые человечки. Их как бы нет… Мы их не видим потому, что они зеленые в зеленом павильоне.
О.К. В спектакле присутствует очень четкое разделение поколений и визуально, и интонационно.
М.Б. Наверное, что-то есть такое – отражение того, что объективно происходит сегодня в жизни. Есть люди дела, а есть люди, не существующие в реальности. У них виртуальная реальность... И, возможно, я этот разрыв бессознательно фиксирую, если вы его ощущаете.
О.К. В отличие от достаточно сильных и Годунова, и Самозванца у Някрошюса и Богомолова, оба ваших героя – личности слабоватые. Их слабость – приговор?
М.Б. Не знаю. Возможно, разные интонации иногда идут от человеческого наполнения актера, когда личное проникает в образ.
Мне трудно залезть в голову молодому человеку, но я могу себе представить, что человеку, который пролил тонны компьютерной крови, пульнуть легко. Реальность это или виртуальность – тоже для него вопрос. Отрепьев представляет себя то легионером, то рыцарем, то еще кем-то. Причем то, во что одеваются молодые, – маскарадные костюмы, купленные через интернет. Можно стать на одну вечеринку спайдерменом, веселым скелетоном, рыцарем, кем угодно. Вот печальная вдовица Ксения у нас в костюме «веселый скелетон» по каталогу…
О.К. Ваш спектакль – это русская история?
М.Б. Да, конечно. Я про другое ничего не знаю. Это история про мир, в котором мы живем.
ноябрь 2015