Польская романтическая драма в режиссуре Конрада Свинарского

Российский государственный институт сценических искусств

Дипломная работа студентки IV курса театроведческого факультета
И. В. Ковалёнок

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,
доцент П. М. Степанова

Санкт-Петербург, 2016

 

Введение

Польская театральная культура – одна из самых богатых театральных культур в Европе. В ХХ веке она приобрела мировую известность в первую очередь благодаря деятельности Ежи Гротовского и Тадеуша Кантора, однако достижения польского театра не исчерпываются их творчеством. Одним из выдающихся режиссеров ХХ века был Конрад Свинарский (1929 – 1975). Его спектакли стали событиями польской и мировой театральной жизни. Наиболее известные из них: первая постановка пьесы П. Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» (1964), «Небожественная комедия» З. Красиньского (1965), «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира (1970), «Дзяды» А. Мицкевича (1973), «Освобождение» С. Выспяньского (1974).

Свинарский предлагал неожиданные трактовки классики, перевернул представления современников о проблемах национального сознания: его спектакли «разбивали монолитность общественного воображения, обнажая трещины и противоречия»[1], хотя содержание постановок этим не исчерпывалось. Режиссер радикально переосмыслил столь важную для польской культуры романтическую традицию, к которой на протяжении ХХ века обращался ряд крупных деятелей театра (Л. Шиллер, Е. Гротовский, К. Деймек). Изучение творчества Свинарского и его основных постановок, сделанных по польской романтической драме, необходимо для устранения поверхностности в знании об истории польского театра на русском языке и для углубления связей внутри нее в целом. Влияние наследия романтизма стало фундаментальной особенностью польской культуры; эта проблема была переосмыслена Свинарским, что явилось ступенью для создания новейших трактовок сегодняшними постановщикам.

Первое образование Свинарский получил в Высшей Школе Изобразительных Искусств в Лодзи на факультете сценографии (окончил в 1951 году). Он учился там у знаменитого художника Владислава Стшеминьского^[2], и этот опыт отразился в поздних работах Свинарского. В 1955 году он окончил режиссерский факультет Высшей театральной школы в Варшаве, после чего отправился на стажировку к Б. Брехту в Берлинер Ансамбль, где пробыл полтора года. В дальнейшем творчестве Свинарского заметно влияние эстетики Брехта, что позволяет условно выделить два этапа творчества польского режиссера: 1955-1965 годы и 1965-1975 годы; период, когда обнаруживаются явные сходства с методом Брехта, и период, когда собственный метод стал самодостаточным. Именно в спектаклях, поставленных после 1965 года, можно увидеть уникальную эстетику театра Свинарского. Переходными были постановки «Марат-Сад» П. Вайса и «Клоп» В. Маяковского на сцене берлинского Шиллер-театра (1964). В 1965 году состоялась премьера «Небожественной комедии» З. Красинького в краковском театре Стары, которая знаменовала собой начало второго этапа деятельности Свинарского.

Вершина творчества режиссера стала частью «золотого века» театра Стары. В 1970-х годах одновременно со Свинарским на этой сцене ставили свои знаменитые спектакли Анджей Вайда[3] и Ежи Яроцкий[4]. Театр Стары обладал очень сильной труппой, он ориентировался на постановку национальной и зарубежной классики, спектакли поражали актуальностью и смелостью. Этот театр воспринимался как национальный, потому что он «взял на себя труд обратиться к главным вопросам жизни общества, поднять в произведениях театрального искусства дебаты, охватывающие проблематику народа, который рассматривался уже не как данность, но как проблема, как набор вопросов … При всей разнородности применяемых методов и эстетик Стары театр в 1970-х годах был театром дискуссии с национальным ритуализмом»[5]. Свои лучшие спектакли Свинарский поставил на этой сцене, по произведениям Шекспира и польской романтической драме.

Эпоха романтизма стала поворотным моментом в истории культуры Польши, художники и мыслители этого времени задали парадигму рассуждений о нации, в диалоге с которой поляки находятся до сих пор. В литературе польский романтизм связан, главным образом, с фигурами Адама Мицкевича (1798 – 1855), Юлиуша Словацкого (1809 – 1849) и Зыгмунта Красиньского (1812 – 1859), которых в национальной традиции принято называть пророками. Все они эмигрировали в начале 1830-х годов, и свои главные произведения написали за границей. Они никогда не видели воплощения своих драм и не считали возможным их постановки на современной им сцене.

Тяжелая политическая ситуация оказала непосредственное влияние на польский романтизм: в начале XIX века Польша не существовала как страна, в результате разделов Речи Посполитой (последний – в 1795 году) ее территории были поделены между Российской империей, Австрией и Пруссией. В 1830-1831 годах была предпринята попытка освободительного восстания, но она оказалась неудачной. Начались репрессии со стороны властей Российской империи; был ликвидирован сейм, законодательный орган Царства Польского, и все высшие учебные заведения; предпринимались шаги для полной интеграции польских земель с Империей. Все это вызвало сильнейший упадок духа в обществе, а также волну эмиграции.

Основные черты польского романтизма совпадали с западноевропейским. Построенный на оппозициях, он считал идеалом объемный взгляд на человека и мир, сочетание и взаимопроникновение высокого и низкого, контрасты, напряжения. Это же отражалось в драме, где «все связано и вытекает одно из другого, так же как в действительной жизни. Тело играет в ней свою роль, так же как и душа; и люди и события, движимые этой двойной силой, бывают то смешными, то страшными, иногда и страшными и смешными одновременно»[6].

Романтизм создал новый тип героя. Это исключительная личность, которая могла достигать невероятных высот духа (а им пронизан мир), поэтому так часто в центре произведения оказывались творцы, особенно – поэты, которые назывались «высшей кастой»[7], пророками, поэзия обожествлялась. Главные драматические произведения польского романтизма также создали поэты, наделив аналогичным даром своих протагонистов. Герой противопоставлен обществу, принципиально незавершен, что также отражало одну из важнейших категорий романтизма – свободу; в свою очередь, «знаком свободы воображения стал импровизатор»[8]. Герой невероятно объемен, он космос, потому что романтизм рассматривал человека «в широчайших масштабах, в системе отношений с “великими реальностями” бытия – с природой и историей, с богом и судьбой, с активными, определяющими началами и силами мироздания и общества»[9].

Эпоха романтизма обратила внимание на национальные особенности искусства и жизни. Любовь к народу, «стремление помочь всему миру – ведущая идея романтика, сущность его общественной жизни»[10]. Она была особенно актуальной в Польше из-за разъединенности страны, а служение отчизне стало польской религией XIX века[11]. Это способствовало формированию одной из важнейших идей и особенностей польского романтизма – концепции мессианизма[12]. По мнению приверженцев учения, необходимо было изменить ход истории, чего невозможно достичь рациональным убеждением, но лишь воздействием на чувства, укрепляя людей в вере. А «вернут [историю] людям поэты-пророки»[13]. Одним из центральных моментов в мессианизме была идея необходимости жертвы, и Польша, которая называлась «оплотом христианства, … Христом народов»[14] должна была принять на себя эту миссию[15].

Идеи мессианизма оказывали непосредственное влияние на литературные произведения. Приверженцами учения в той или иной мере было очень много людей, в том числе, А. Мицкевич, З. Красиньский, Ю. Словацкий, поэт и мыслитель Ц. К. Норвид, поэт и видный общественный деятель С. Гощиньский, философ Э. Дембовский. Главным образом из-за распространения мессианизма романтизм создал активное проблемное поле в польской культуре; в свою очередь, постановки романтических драм всегда вызывают дискуссию.

Композиция драматических произведений польских романтиков также отражала особенности стиля. «Манифестировалась свобода в художественной форме, которая была лишена установки на завершенность, нацелена на фрагментарность, движение к конечной цели казалось более значимым, чем результат»[16]. Это особенно заметно в драматической поэме Мицкевича «Дзяды», незавершенные части которой были написаны в разное время, представляя собой соединение почти самостоятельных стихотворных произведений с драмой. Дзяды – древний обряд поминания предков, и обращение к нему говорило о желании «проникнуть в народный дух, с тем, чтобы приблизиться к типу национального сознания»[17], а это было необходимо для обретения новой философии. Мицкевич ставил задачу «приобщения к формам и смыслам народной культуры; он стремился изменить художественную природу романтической поэмы, сближая ее с обрядом <…> он сумел на языке ритуала передать романтическое содержание»[18].

Главная драма З. Красиньского «Небожественная комедия» также отражает романтическую поэтику. «Если “Дзяды” – это драматическая поэма, выросшая на основе слияния мифологии и романтической системы ценностей, то “Комедия” реализует синтез с другой составляющей культуры романтизма – с философией истории. Она – романтический суд над историей»[19]. Красиньский задумывал цикл из трех пьес, главными героями которых должны были стать Юноша, Муж и Старец. Однако и в единственной реализованной «Небожественной комедии» (вторая часть несостоявшейся трилогии) отразилась «концепция вечно становящегося целого»[20].

В конце XIX – начале ХХ века романтическая традиция актуализировалась; рубеж веков в польском искусстве принято называть периодом Молодой Польши[21]. На фоне общего кризиса материалистических ценностей в конце XIX века, когда возросло стремление к национальной независимости, деятели искусства в Польше обратились к романтизму как к идеальному примеру общественной и художественной позиции. Неоромантические тенденции сильнее всего проявились в драматургии. В том числе, в творчестве выдающегося художника, поэта, драматурга, деятеля театра Станислава Выспяньского. Его пьесы крайне неоднородны, не схожи по структуре и по жанрам, в них отражаются черты многих современных драматургу течений. Но он всегда затрагивал проблемы национальной истории, стремился представить события объемно, найти им символическое выражение и показать активного, действующего героя[22] (в отличие, например, от героев ранних драм М. Метерлинка), поэтому его творчество тяготело к романтической эстетике. Но Выспяньский вел спор с идеологией романтизма, особенно отчетливо – в драмах «Легион» (1900), «Освобождение» (1903). Отчасти сущность трагизма Выспяньского заключалась в вопросе: «что лично я могу сделать для того, чтобы не погибла Польша? Чтобы не позволить ей умереть во мне?». Он был популярен среди современников, и в результате принял на себя роль четвертого пророка, каковым и воспринимается до сих пор.

В середине 1950-х – 1960-х годов радикальнейшим образом с романтической традицией в своих спектаклях работал Е. Гротовский. Новые трактовки национальной классики также предлагали К. Деймек, А. Ханушкевич. В середине 1960-х – 1970-х годов проблемы и эстетика романтизма решительнее всего преломились в режиссуре К. Свинарского.

В научно-исследовательской литературе на русском языке творчество режиссера почти не изучено. Отклики на его отдельные спектакли (в основном поздние) появлялись в то же время, когда он работал^[23]. Чаще других авторов о Свинарском писала Н. З. Башинджагян[24]. Но целостного исследования творчества режиссера не было создано.

Проблемам польского романтизма посвящены работы крупнейшего ученого-слависта Л. А. Софроновой: «Польская романтическая драма: Мицкевич, Красиньский, Словацкий»[25], где автор подробно анализирует три важных произведения польской драматической литературы этого периода («Дзяды» А. Мицкевича, «Небожественная комедия» З. Красиньского, «Балладина» Ю. Словацкого); «Культура сквозь призму поэтики»[26], в которой проводится более обширное исследование функционирования механизмов культуры, в частности, на примере стран Восточной Европы.

Проблемы польского романтизма активно осмыслялись польскими учеными с начала ХХ века[27]. Теоретические суждения о нем также высказывали практики театра, С. Выспяньский[28] и Л. Шиллер[29], и до сих пор появляются новые исследования[30].

Во второй половине ХХ века в связи с возраставшим интересом к польскому театру на русский язык переводились книги польских исследователей. В. Филлер в работе «Современный польский театр» делает беглый обзор деятельности нескольких режиссеров, в отношении Свинарского без пояснений указывая на его умение открывать новые смыслы в известных текстах, эклектизм стиля, ощущение живописного начала в постановках[31]. Чуть более подробный портрет Свинарского дан в книге А. Гродзицкого «Режиссеры польского театра»^[32]. Автор обозначил основные вехи творческого пути художника: обучение сценографии и режиссуре, стажировка у Бертольта Брехта, ранние постановки современных пьес на разных европейских сценах, созданные в более поздний период выдающиеся спектакли по польской романтической драме.

В исследовательской литературе на польском языке аналитические статьи о Свинарском начали появляться одновременно с его первыми значимыми работами. Авторы сопоставляли творчество режиссера с самыми разными явлениями театральной культуры ХХ века: А. Арто и театром жестокости[33], Е. Гротовским[34], театром монументальным[35], дионисийсиким театром[36]. Почти в каждом тексте о Свинарском возникала тема влияния театра Б. Брехта на стиль его режиссуры.

Творческий метод Свинарского по-прежнему до конца не определен. В 1991 году вышла монография^[37] о режиссере, написанная Йоанной Валашек. Автор анализирует весь творческий путь Свинарского, особо останавливаясь на его спектаклях, сделанных в Кракове. В книге собрано большое количество ценных фактов, подробно описаны главные постановки режиссера, проанализированы их сложные внутренние связи. Но автор не делает никаких сопоставлений с творчеством других режиссеров, не выстраивает связи с предшествующим или будущим развитием театра и не создает контекстного поля.

В научно-исследовательской литературе на польском языке существует немного изданий, посвященных исключительно Свинарскому. Необходимыми для работы стали книга избранных интервью режиссера «Верность по отношению к изменчивости»[38], сборник материалов о постановках на Западе «Конрад Свинарский и немецкоязычный театр»[39], а также книга, посвященная выдающейся постановке «Дзядов»[40].

Для анализа истории развития театра в Польше стоит обратиться к исследованию крупного современного польского театроведа Д. Косиньского, который в одной из последних работ «Польские театры: истории»[41] предложил свой взгляд на весь ход развития национального театра. Мое исследование также в значительной мере опирается на статьи в польских периодических изданиях (в основном, вышедших при жизни Свинарского): «Teatr», «Pamiętnik teatralny», «Kultura», «Miesięcznik Literacki», «Życie Literackie», «Polityka» и пр.

Глава 1

Спектакль «Небожественная комедия» (1965). Формирование режиссерского метода

Конрад Свинарский родился 4 июля 1929 года в Варшаве. Его отец был военным, семья часто переезжала. Он умер, когда Конраду было 6 лет. Мать была наполовину немкой, дети свободно владели и польским, и немецким. После смерти отца серьезных материальных трудностей у семьи не было, Конрад и его старший брат Хенрик получали домашнее образование, обучались языкам, игре на фортепиано, уделялось внимание религиозному воспитанию. Во время Второй мировой войны семья жила под Краковом, в Величке. 1945 год стал трагическим для Конрада: сначала на фронте был убит брат, вскоре умерла мать; некоторое время он ютился у родственников, учился в гимназии. В 1946 году поступил в Высшую Школу Изящных Искусств в Катовицах, проучился там лишь год, поступив затем в такое же учебное заведение в Сопоте, которое также не закончил. В 1948 году переехал в Лодзь с мыслью об учебе в Высшей Киношколе, но оказался в Высшей Школе Изобразительных Искусств на отделении сценографии, где пробыл до 1951 года.

Из всех высших образований режиссера определяющее влияние на него оказала стажировка у Бертольта Брехта. В первый период творчества Свинарский активно использовал приемы эпического театра, начал почти с подражания Брехту, считая, что его модель театра наиболее созвучна эпохе конца 1950-х – начала 1960-х годов. Но со временем черты эстетики Брехта проявлялись в спектаклях Свинарского все реже, уступая место собственному режиссерскому стилю, и в постановках по произведениям польских романтиков они почти не проявились.

В работах режиссера также ощущается влияние его учителя, художника Владислава Стшеминьского. Он не раз вспоминал о Стшеминьском как о человеке, сильно повлиявшим даже не столько на его художественные пристрастия, сколько на мировосприятие: «… из его анализа кубизма вышел некий художественный образ моего видения театра. Эта, скажем так, многонаправленная перспектива, или … многообразие действительности, абсолютно не позволяла мне потом смотреть на театр под углом как бы одноплоскостным или одномерным. Мне всегда казалось, что в момент, когда на улице произошел несчастный случай, одновременно может играться свадьба, и одновременно могут быть похороны, и одновременно может родиться ребенок, это значит, что жизнь в своем многообразии и противоречиях может быть так передана на сцене, что человек, который наблюдает за этим, не должен каким-то там сентиментальным образом следить за одним делом, а через противоречия жизни, которые существуют параллельно, может сам создавать себе картину мира, интерпретацию которого я не могу ему навязывать»^[42]. Речь идет не только о видении театра, но и о видении мира, которое влияет на спектакль, его конструкцию, темы, образы героев. С помощью Стшеминьского это видение сформировалось у режиссера через восприятие пространства, что будет отражаться в постановках режиссера.

Основа творчества Свинарского заключалась в том, что не существует единого «правильного» взгляда на мир. На ситуацию всегда можно взглянуть с разных точек зрения и у всего есть оборотная сторона. Режиссера всегда интересовали противоречия жизни, часто трагическое совмещение несовместимого в одном человеке или в одной ситуации. Он ощущал неоднозначность любого явления. И сам его спектакль – это тоже только один из вариантов взгляда на представленную проблему. Часто Свинарский остранял зрителя от показанного на сцене через обнажение театра как такового: «Небожественная комедия» заканчивалась тем, что приходили уборщицы, и работники сцены начинали разбирать декорацию; в «Марат-Саде» был использован прием театра в театре.

Кроме Стшеминьского учителем Свинарского был педагог его режиссерского курса в Высшей Театральной Школе в Варшаве (1951-1955) Эрвин Аксер – руководитель театра Вспулчесны, один из самых интересных режиссеров своего времени. О нем писали как о мастере «невидимой», интеллектуальной режиссуры, растворенной в актерах, в спектакле в целом^[43]. Аксер декларативно опирался на литературную основу, «он считал, что его профессия состоит в интерпретации текстов»^[44], что главное в театре – это власть над словом, а она принадлежит автору и актеру. Внимательнейшее отношение к литературной основе, умение открыть новый взгляд на произведение Свинарский перенял у учителя, что особенно проявилось в более поздних работах.

По свидетельству Валашек, «Небожественной комедией» З. Красиньского и «Войцеком» Г. Бюхнера режиссер интересовался еще во время учебы в Лодзи[45]. Но в начале 1950-х годов у Свинарского было неоднозначное отношение к романтизму: он с интересом вспоминал семинары с Леоном Шиллером (где разбирались тексты романтиков, в частности, «Небожественная комедия»)[46], но также говорил, что как раз театральная школа ему внушила отвращение к романтизму из-за тенденциозного восприятия текстов[47]. Причиной этому была общая творческая ситуация в стране; она же подкрепляла интерес к Брехту.

«Мое очарование идеями Брехта происходило из бунта против практикуемой у нас в пятидесятых годах эстетики»^[48], когда «показывать и интерпретировать действительность можно было только в черно-белых тонах»^[49]. Речь идет о подчиненности доктрине соцреализма. Период 1948-1955 годов – это время переустройства всех областей жизни Польши по образцу Советского Союза, причем по образцу сталинскому. В 1949 году в Щецине состоялся Первый съезд Союза писателей Польши, где было провозглашено следование соцреализму. В драматургии это породило волну тенденциозных пьес и негласные запреты на постановку неангажированной драматургии, а также произведений романтиков (взывающие к духу народа, они не вписывались в советскую пропаганду)[50]. В Польше период жесткого ограничения искусства рамками соцреализма закончился 1955 годом вместе с наступлением «оттепели».

Концепция критического отношения к действительности и призыв к ее преобразованию не вписывались в рамки ужесточившегося соцреализма начала 1950-х годов, как и эстетика эпического театра. Задачей спектакля было не создание иллюзии, которая увлекала зрителя, но условий для критической оценки из зала происходящего на сцене (а затем и ситуаций в жизни); зритель должен был видеть в спектакле не только персонажа, но и самого актера, выражающего свою общественную позицию^[51]. Также необходимым считалось рассматривать героя в рамках тех исторических условий, в которых он существовал: глядя на механизмы работы истории в прошлом, можно было понимать настоящую ситуацию[52].

Именно такое искусство привлекало Свинарского, до конца жизни считавшего, что «только театр, тесно связанный с актуальной ситуацией данной страны, может исполнить свою общественную функцию»^[53]. Публицистичность метода Брехта давала возможность более свободного разговора об острых социальных проблемах, что было важно для всех режиссеров второй половины 50-х годов, времени деконструкции сталинизма. Они хотели провоцировать зрительный зал на активный диалог.

Еще будучи студентом Варшавской театральной школы Свинарский заинтересовался работами Брехта и написал ему письмо с просьбой выслать свои книги. В дальнейшем у них была небольшая переписка. В 1955 году Свинарский стал лауреатом стипендии Академии искусств ГДР и отправился на стажировку в Берлинер Ансамбль. Учеба длилась полтора года (1955-1957). Свинарский застал последние месяцы жизни Брехта; вместе с другими ассистентами он участвовал в постановке «Жизни Галилея» (сделал в ней сцену одевания Папы Римского), а также «Страха и отчаяния в Третьей империи», премьера которого состоялась уже после смерти Брехта.

Вернувшись в Польшу, молодой режиссер начал ставить пьесы своего учителя в стилистике эпического театра. Дополнительный интерес спектаклям придало долгое отсутствие произведений Брехта в репертуаре польских театров и большое количество постановок по допущенным к сцене после 1955 года произведениям романтиков.

Первым представлением режиссера после возвращения стал «Господин Пунтилла и его слуга Матти» Брехта (театр Драматычны, 1958), но спектакль оказался неудачным. Это была первая и последняя проба точного подражания мастеру: «в идеологии и эстетике, в работе с актером и чтении текста»^[54] – но как раз из-за попытки механического воспроизведения приемов Брехта спектакль не сложился^[55]. Вскоре Свинарский поставил «Трехгрошовую оперу» (1958, театр Вспулчесны), которая прошла с успехом. В постановке использовались очуждение, зонги, карикатурное изображение персонажей. Ее хвалили за музыкальность и комизм, она нашла отклик у зрителя, потому что был сделан акцент на всегда актуальной проблеме отношений подпольного мира и полиции: «Это был удар кулаком в замаскированное правом бесправье»^[56], а надписи вроде «бедняки всех стран, объединяйтесь!» рождали аналогию с актуальными коммунистическими лозунгами. Композитор спектакля Э. Паллаш вспоминал, что Свинарский даже хотел заменить последний зонг, написанный на музыку католического хорала и потому раздражающе действовавший на немецкую публику, на польскую религиозную песнь, однако не решился. «Но замысел был показателен. Свинарский искал возможности воздействовать на зрителя тем же способом, что и в театре Брехта. И искал его в конкретной польской реальности»^[57]. Спектакль был очень популярен, сыгран 142 раза.

Произведения Брехта Свинарский активнее всего использовал для представлений в Театре Телевидения, где много работал с 1957 по 1962 годы (самые известные: «Вечер революционной сатиры», «Учимся мыслить заново», «Варшава разрешает друг друга любить»). В них Свинарский часто обращался к монтажу как способу построения действия, любил делать музыкальные-поэтические постановки.

Исследовательница творчества режиссера Й. Валашек утверждает, что стилистика кабаре с ее остротой насмешки и остраненным показом событий находила отражение и в драматических спектаклях[58]. Это схоже с принципами театра Брехта. Однако Свинарского интересовал и другой аспект. В 1959 году он поставил «Принцессу Турандот» К. Гоцци (театр Драматычны). В ней использовались приемы эпического театра: специально сочиненные веселые стишки для представления конкретных актеров, исполняющих роли; акцент на том, что вся чарующая красота мира принцессы существует за счет невольников^[59]. Рецензент А. Дравич утверждал: спектакль – «вид сценического сочинения на тему: как поляки должны играть итальянцев, играющих китайцев XVIII века»[60]. Это тройное остранение близко историческому взгляду на персонажей, который считал необходимым использовать Брехт. Но в нем же заложена самодостаточная театральная игра. Валашек вскользь упоминает, что «Принцесса Турандот» «была стилизована согласно традиции комедии дель арте»[61]. Свинарскому была важна игра, несмотря на то, что повод для нее – драматический текст – он трактовал исходя из общественный отношений.

То, что Свинарского интересовал открыто игровой театр, было очевидно еще в «Трехгрошовой опере»: «…когда произведение подходит к концу, Свинарский все переворачивает и направляет все происходящее в тюрьме в поэтику пародии … и вообще начинается повсеместная забава, явная насмешка режиссера над самим принципом приведения представления к некоему результату, одним концом направленная в сторону [Трехгрошовой] Оперы, … но другим повернутая против собственного произведения»^[62]. Наслаждение игрой, конечно, не исчерпывало содержание ни того, ни другого спектакля. Но оно было важной чертой стиля Свинарского на протяжении всей его деятельности, особенно – в первый период творчества. Брехта самодостаточность театральной игры не интересовала в такой мере.

В 1960 году Свинарский сделал свой первый спектакль по современной пьесе бразильского драматурга А. Суассуна «История о Милосердной, или Завещание собаки», в котором проявились важные черты будущего стиля режиссера. Представление было удачным, как и последующие три постановки этой пьесы (1961[63], 1962, 1971).

Сюжет представляет «осовремененное моралите»[64]. Хитрый и ловкий народный герой, бедный помощник пекаря Грило должен помочь жене хозяина похоронить со всеми церковными почестями ее любимого пса. Пастор и бискуп отказываются ровно до того момента, пока Грило не внушает им, что они будут одарены деньгами по «завещанию» собаки. Вся эта продажная компания вскоре встречается на небесах, куда их отправили два бандита. Двери им открывает сам дьявол, но Христос по просьбе Марии прощает грешников. Грило разрешено вернуться на землю, остальные после прохождения чистилища отправятся на небо.

В этом спектакле впервые у Свинарского сцена приобрела вид костела, прием, который позже будет использован в «Небожественной комедии». В отличие от будущего спектакля, в «Истории о Милосердной…» костел был обозначен лишь схематично: в центре сцены находился алтарь (действие пьесы происходило в гараже, поэтому алтарем стала старая машина, уставленная свечками, а на ней стояла Милосердная), по обоим бокам сцены – ворота, из одних появлялись дьявол с помощниками (как и в «Небожественной…», черные с красными рожками), а из других ангел. И по утверждению Валашек, и по отзывам рецензентов постановки в Шаубюне ясно, что сутью спектакля была не конкретная история, а именно «осовремененное моралите»[65].

У формы представлений моралите много общего с чертами театра Брехта. Аллегоричность, лаконичность, четкое распределение на правых и виноватых, в данном случае, богатых и бедных, явно транслируемая мораль. Но театральная постановка в духе и стилистике моралите во второй половине XX века так или иначе становилась игрой в этот стиль. Действие происходило под звуки латиноамериканской музыки, дьяволы с рожками тыкали вилами в своих жертв, Христос был загримирован в темнокожего и мало походил на христианского бога. Свинарский сделал спектакль не просто с остранением, но играя, с иронией по отношению к жанру. Схожие средства языка режиссер будет использовать в спектаклях по произведениям польских романтиков.

1961 – 1962 годы – период поисков[66]. 1963 год – первое обращение к Шекспиру («Двенадцатая ночь», Бюнен дер Хансештат Любек, Любек) и анонимной елизаветинской драме («Печальная и правдивая история господина Ардена из Февершема», Шаубюне, Берлин), до этого Свинарский преимущественно работал с современной пьесой. Оба спектакля по структуре режиссерской мысли приближаются к более поздним постановкам. В «Ардене из Февершема», криминальной истории об убийстве мужа женой и ее любовником, для Свинарского было принципиально соединить трагическое и пародийное, то есть показать двойственность одного и того же явления. Как раз это качество станет одним из определяющих в дальнейших работах[67].

Сезон 1964 – 1965 стал берлинским триумфом Свинарского. В 1964 году в Шиллер-театре он поставил «Марат-Сад» П. Вайса и «Клопа» В. Маяковского, за которые получил награду немецкой критики. Эти спектакли можно назвать переходными между двумя периодами творчества режиссера, в них отразились как прежнее сходство с эстетикой Брехта, так все более определенные черты его собственного стиля.

В «Марат-Саде» речь идет о событиях 1793 года, которые представляются в 1808 году создателями спектакля 1964 года. И сами герои, пациенты психиатрической лечебницы, показывают спектакль под руководством маркиза де Сада. Такая заведомо остраненная от исходной точки (смерть Марата) композиция вполне соотносится с установкой Брехта о том, что показанные в спектакле события следует рассматривать в исторической перспективе, через призму другой эпохи. В данном случае призм-эпох несколько, поэтому неминуем разговор об открытой театральной игре, о театре в театре.

Исторический подход к пьесе и персонажам Свинарский реализовал, и более того, этот подход стал одной из основ метода режиссера. Он всегда осмыслял героя в его конкретном историческом времени, изучал само это время, но целью было не музейное воссоздание эпохи, а раскрытие с ее помощью чувств и мыслей персонажа. Такая позиция и сам интерес к показу хода истории – это, пожалуй, главное и основополагающее для Свинарского сходство с Брехтом, которое режиссер сохранил во всех своих последующих спектаклях.

В «Марат-Саде» представленная ситуация была укоренена в эпохе после победы революции, где проходила «жизнь в наполеоновские времена под чутким надзором Кульме [директор приюта] и видимая опека сильных Сестер Милосердия, ведущих надзор за действиями пациентов, дирижирующих ими, а в конце концов усмиряющих непокорных»^[68]. Проблема власти и устройства общества считывалась сразу. По сути, на том же уровне происходил спор Марата и де Сада. Но все это показывалось в спектакле не в аскетичном ключе брехтовских постановок. У Свинарского было много массовых сцен, музыки (на протяжении всего действия на сцене находились двадцать два актера, сорок хористов и пять музыкантов). И в «Марат-Саде», и в «Клопе» сочетались «буквальные, реалистические решения с решениями ясно условными, из театра низкого, ярмарочного, зрелищного. С одной стороны грубая дословность бичевания де Сада, битье пациентов или сцены мелкой торговли в “Клопе”…; с другой стороны все это имело театральную оправу, в которой были песни, танцы, акробаты, куклы, воздушные шарики и искусственный снег»^[69].

Главная тема «Марат-Сада» заключалась в противостоянии центральных героев, «в споре противоположных идей индивидуализма и социализма»^[70]. Приравнивание этих позиций очень задело публику Шиллер-театра, театра совсем не социалистического Западного Берлина, но в этом проявилось желание Свинарского говорить об актуальных вопросах. Исполнители главных ролей Эрнст Шредер (де Сад) и Петер Мосбахер (Марат) поразили публику и критиков^[71]. Рисунок их роли был непрост уже потому, что актеры были почти лишены движения. Практически весь спектакль Марат сидел в ванне, стоящей справа, а де Сад в кресле, находящимся слева (декорация напоминала процедурную комнату с кафельными стенами в лечебнице). Свинарский выделял их диалоги, в результате чего зритель видел и самих героев, и, условно говоря, те идеи, которыми они захвачены^[72].

Самой важной отличительной чертой этого спектакля было как раз то, что актеры не использовали технику очуждения. И в своих дальнейших работах, сделанных в Кракове, Свинарский не возвращался к ней. Актер в его театре должен был быть глубоко вовлеченным в происходящее со своим героем, если надо – во владеющую им идею, чтобы, как в данном случае, борьба идеологий не превращалась в схему или тезис, над которым можно остраненно размышлять, но явилась очень чувственной, пульсирующей мыслью, которая бы задела зрителя эмоционально. Это одна из определяющих черт явления, которое можно называть театром Свинарского.

1965 год – рубеж в творчестве режиссера. С этого времени он стал постоянно работать в краковском театре Стары. Свинарский не был его руководителем, но здесь поставлены самые главные его произведения: «Небожественная комедия» З. Красиньского (1965), «Войцек» Г. Бюхнера (1966), «Сон в летнюю ночь» (1970) и «Все хорошо, что хорошо кончается» У. Шекспира (1971), «Дзяды» А. Мицкевича (1973), «Освобождение» С. Выспяньского (1974).

***

«Небожественная комедия» З. Красиньского представляет собой ряд раздробленных сцен, то коротких, то длинных, в четырех актах, происходящих в самых разных местах действия, от костела до двора таинственного замка, возвышающегося на скале. В фабуле выделяются две части, они обе связаны с фигурой Мужа (во второй части его именуют граф Хенрик). Это негласное разделение часто представляет трудность для постановщиков. Два первых акта построены «на материале жизни романтического героя, познавшего трагизм отчуждения от повседневной жизни»^[73]. Муж, поэт по духу, венчается по любви со своей Женой, которую вскоре бросает ради злого призрака, явившегося ему в образе поэтической девы. Образ развенчался, но искренне любящая Жена была не в состоянии перенести того, что Муж ее разлюбил, ее рассудок не выдержал, и она скончалась. Во время крестин их сына Орцио она изрекла: «Будь проклят, если не будешь поэтом!». Вторая часть описывает подготовку, а затем начало революции (показанной апокалиптическими красками), здесь граф Хенрик встает перед вопросами истории и устройства мира. Он аристократ, «сражающийся за идеалы прошлого в осажденном замке»^[74]; в финале он бросается со скалы. Его главный антагонист – вождь и вдохновитель восстания бедных Панкраций, который также умирает. Оба героя ослеплены своими идеями. Кроме того, в пьесе участвуют аллегорические фигуры, Ангел и Хор злых духов, действующие как мистические силы, иногда они вступают в диалог с героями.

«Небожественная комедия» ставилась достаточно редко. Самыми известными спектаклями были работы Леона Шиллера (1926, театр им. Богуславского, Варшава и 1938, театр Мейски, Лодзь), а также Богдана Коженевского (1959, театр Новы, Лодзь) и Ежи Кречмара (1964, театр Польски, Познань) – единственные постановки после 1945 года до спектакля Свинарского.

Впервые после Второй мировой войны (1959) «Небожественную комедию» поставил Б. Коженевский. Он был известным театроведом, как режиссер дебютировал в конце 1940-х годов. Его спектакль сосредотачивался на том, чтобы «проявить ту сильнейшую растерянность совести и конфликты мысли, которые потрясают современного человека»[75]. Этот замысел созвучен актуальным в Польше в конце 1950-х годов идеям экзистенциализма. Тем более такое прочтение было необходимо после времени запретов и упрощений, когда до 1955 года ставить произведения романтиков было крайне нежелательно, а на данный текст Красиньского обрушились обвинения в несправедливом отношении к делу революции[76].

Действие происходило как бы в воображении поэта Хенрика. С первых эпизодов вместе с ним на сцене находились четыре фигуры в масках и накидках, Мысли графа. Они могли приводить к Хенрику других героев, например, Орцио или Панкрация. Они постоянно поддерживали диалог с графом или просто присутствовали в сценах, напоминали вестников его совести[77]. Они же произносили часть реплик в сцене встречи Хенрика и Панкрация. Самим разговорам между ними, а также Леонардом была присуща «историософская страсть и интеллектуальное спокойствие дискуссий Камю или Дюрренматта на подобные катастрофические темы»[78]. Персонажи-Мысли комментировали не только события, связанные лично с Хенриком. В момент голодной смерти одного из революционеров они неожиданно снимали маски и говорили удивленно: «что теперь ваши речи, ваши обещания счастья и равенства людей?» (в тексте пьесы реплика принадлежит Хенрику).

Главное место в спектакле занял анализ событий. Критики выразили разное мнение о нем: не сложился как целое[79]; или, напротив, целое создавалось фигурами Хенрика-поэта и его Мыслей[80]. В любом случае, Коженевский предлагал погрузиться в размышления, во внутренний мир одного человека, чтобы найти разрешение «конфликтов мысли». Объем мира, создаваемого Свинарским, был гораздо больше.

Форма спектакля, в котором действие происходит в воображении поэта, близка романтической. Ежи Кречмар в своей постановке 1964 года развил трактовку Коженевского: он показал не мир поэта Хенрика, а мир поэта Красиньского. Для этого была введена фигура Лектора, человека в современной одежде, который зачитывал отрывки из писем автора пьесы. Кроме того, использовались эпизоды из «Неоконченной поэмы», произведения, предваряющего «Небожественную комедию», где в масонской ложе впервые встречаются Хенрик и Панкраций.

В спектакле все было подчинено исследованию поражения главных героев пьесы. Второстепенных персонажей, которые появлялись в массовых сценах, играли одни и те же актеры, немного изменяя детали костюма. Толпа была безличной, потому что режиссер хотел показать отрешенность героев, по сути, «романтическое одиночество»[81]. Они очень далеки от тех, кем руководят, поэтому автоматически становились предателями, они приняли идеи, в которые не верят, поэтому должны умереть.[82] Спектакль не вызвал дискуссий, рецензенты высказали схожие суждения о его холодной упорядоченности[83].

Постановка Свинарского не опиралась в такой мере на интеллектуальное рассмотрение проблем мыслей героев и автора.

Как и в будущей постановке «Дзядов» А. Мицкевича, главным образом, организация пространства определила содержание спектакля Свинарского. В «Небожественной комедии» местом действия стал барочный костел, на сцене вполне точно воспроизводилось его убранство. По сторонам стояли в два ряда уходящие вглубь исповедальни с решетчатыми стенками, иногда из них доносилось пение хора. В глубине в центре сцены находился алтарь. Свинарский говорил, что при постановке исходил из мыслей автора пьесы, опираясь на письма поэта: «Интересовал меня, в первую очередь, Красиньски. Мне казалось, что ключ к его произведениям надо искать в системе его историософии, которая включает в себя также его мысли о политике и о Боге…»^[84]. На письма можно было взглянуть по-разному: Шиллер при первой постановке «Небожественной» в 1926 году также на них ссылался[85]. Свинарский только отталкивался от исторического подхода к пьесе, которого придерживался во всем творчестве. И в «Небожественной комедии», и в будущих «Дзядах» и «Освобождении» он пришел к гораздо большим обобщениям; в случае с пьесой Красиньского – к его «универсалистскому мышлению»[86], отражавшему романтическую идею взаимопроникновения всех явлений.

Важной для Свинарского была мысль поэта о глобальной борьбе добра и зла и заложенные в произведении элементы горькой иронии над персонажами. Режиссер ввел в спектакль приемы моралите. В тексте Красиньского есть фигура Ангела, а в спектакле Свинарского одной из главных фигур был отсутствующий в пьесе Дьявол (А. Пшониак), играющий роли хора злых духов, самого Злого духа, Философа, а также Выхреста, слугу Панкрация, который тайком показывает графу Хенрику (М. Вальчевский) лагерь революционеров. Этот Дьявол, в кудрявом парике, с двумя красными рожками и прихрамывающий на левую ногу, «почти без перерыва снует по всем планам и уровням сцены, режиссируя все, что здесь происходит, иногда только сдерживаемый Ангелом»^[87]. Ангел (И. Ольшевска) также сыгран вполне условно: он статичен, держит в руках бутафорский меч, в нужные моменты загорающийся красным цветом.

Ироничный показ борьбы добра и зла оборачивался серьезным анализом бытийных сил. Спектакль начинался именно с их противостояния: Ангел говорил под звуки возвышенной песни хора: «покой людям доброй воли – благословен среди творений тот, у кого есть сердце…». Но его прерывал другой музыкальный мотив: глухие нарастающие звуки барабана. На сцене появлялся Дьявол и с криком «в дорогууу» вилами погонял Девицу[88]. Напряженное сосуществование в одном и том же понятии противоположных свойств, показ одного и того же серьезно и насмешливо приводят к тому, что «любая идея, любая сцена или слово, даже находящиеся на сцене предметы не обладают постоянным, неизменным значением. У них нет самостоятельной ценности. Только в перспективе других идей или событий, по отношению к ним рождаются всегда новые – потому что всегда меняется перспектива видения представленной реальности – значения»^[89]. Эта особенность спектакля и в целом стиля Свинарского способствовали сильнейшему эмоциональному воздействию на зрителя.

Многозначность и неожиданное соединение действий пронизывали спектакль: когда на авансцене пробегают Дьявол и Девица, в глубине уже происходит венчание Мужа и Жены. Позднее, когда Хенрик на амвоне сочиняет поэму, на первом плане Орцио играет в классики, не особенно вслушиваясь в слова отца. Хотя в пьесе он, напротив, поэтический юноша, который умирает от того, что не в состоянии воспринимать повседневный мир. Это снижало романтический пафос текста Красиньского. Перед алтарем происходит венчание, а потом он же становится брачным ложем или местом оргиастической пляски Леонарда (А. Беднаж) со сторонницами революции. Для Свинарского принципиальны острые контрасты и гротескные сопоставления; на этих приемах, свойственных романтической эстетике, строится действие спектакля. В результате: «поэтические персонификации, символические олицетворения наделены той же самой телесностью, что живые и реально существующие люди, если рожки дьявола, горящий меч в руках ангела трактуются с той же самой дословностью, с тем же самым скрупулезным реализмом …, – то мы перестаем верить в правдивость и тех, и других»^[90]. В довершение всего в конце спектакля под звуки современного шлягера выходили работники сцены и разбирали декорации, начиная с возвышающего Всевидящего Ока. Зрителям не давали забыть, что они находятся в театре, но этот же театр предлагал играть в серьезную игру.

С остранением и дистанцией напрямую была связана тема хода истории. В спектакле Свинарского дело было не в правых и виноватых, хорошем народе и плохом вожде, как у Шиллера; не было попытки найти этих правых и виноватых среди героев, препарируя их мысли, как у Коженевского. И не в отдаленности вождей от своих подчиненных, что становилось причиной их собственного проигрыша, как было у Кречмара. У Свинарского всем вершили одновременно смешная и страшная борьба добра и зла, которая ставила вопрос о ходе истории: он пропускал через свои жернова и идеи Красиньского, и революцию с революционерами и реакционерами, и сам спектакль Свинарского вместе со зрителями.

В его постановке не было противопоставления идеологии Хенрика и Панкрация (Е. Новак), в сцене их встречи режиссеру было важно показать людей, ослепленных своей идеей. К тому же вожди показаны не героически. Муж лишен всякого поэтического флера, представляет из себя, скорее, карикатурный образ поэта. В сцене брачной ночи полная страсти Жена (Э. Лассек) лежит на ложе в неглиже, Муж, повернутый к зрителю спиной, «совершает недвусмысленный жест снятия брюк. Свет гаснет… но вдруг появляется Девица, посланница ада»^[91], едва одетая, не имеющая ничего общего с прекрасным поэтическим призраком из пьесы, и играется отдельная пантомимическая сцена: Муж гоняется по всей площадке за убегающей от него соблазнительницей-Девицей, а Жена в глубине сцены просто ждет окончания этого эпизода. Панкраций более грозен (страшная и напряженная сцена, когда он, произнеся за алтарем вдохновенную речь перед толпой революционеров, пил из освещенной чаши, а потом резким движением бросал ее в алтарь, оставляя красный след от вина (или крови) на белом покрывале), но суть была не в том, носителем какого мировоззрения он является, а в том, что он Антрихрист: его облик напоминал канонические изображения Христа.

Столь же страшной была сцена, в которой народ под музыку своих пил и молотков, отрезал голову схваченному аристократу. Это была кукла, но голову ей отпиливали по-настоящему. Через отношение народа к происходящим революционным изменениям Свинарский показывал всегда для него важный историко-социологический срез мира. Также с помощью приема из романтической эстетики – гротеска. Перед смертью Панкраций произносил свой последний текст, обращенный к народу, который медленно засыпал после перебирания оставшихся от аристократов пожитков. И текст их вождя, вполне патетичный, о том, что дело революции еще не закончено, что надо воссоздавать жизнь, произносился в тишине, прерываемой храпом^[92]. Близкий по философии и сценическому решению эпизод будет и в спектакле «Дзяды».

Из-за силы эмоционального воздействия и использования самых разных возможностей языка театра «Небожественная комедия» и другие спектакли Свинарского воспринимаются на польской почве в связи с театральной концепцией Леона Шиллера. Один из выдающихся польских режиссеров первой половины ХХ века, он развил и переосмыслил идею театра монументального, заданную А. Мицкевичем и С. Выспяньским. Кроме «Небожественной комедии», которая отражает все основные черты режиссерского стиля, Шиллеру принадлежит знаковая постановка «Дзядов» (1932, театр Мейски, Львов), он первым в Польше поставил «Трехгрошовую оперу» (1929, театр Польски, Варшава).

Строгого определения понятия театр монументальный не существует. Мицкевич его понимал как театр, который должен «направлять к действию павших духом»^[93] и которому нет места в рамках сцены-коробки: ему необходимо панорамическое пространство, как в здании Цирк Олимпик в Париже (поэт понимал, что необходимый ему спектакль не может быть сыгран в театре середины XIX века). Он «постулировал и предвидел эволюцию театра как зрелища благодаря развитию архитектуры, освещения и живописи (сценографии)»^[94]. В начале ХХ века Шиллер, как и многие современные ему режиссеры, выступал против копирования жизни на сцене и за возврат театра к его театральной природе, примеры которой находил в античности и комедии дель арте. С точки зрения идеи Шиллер связывал монументальное «прежде всего, с размахом и весом проблем человеческой и национальной жизни, которые поднимал театр, а также с обращением к сакральным истокам сценического искусства»[95].

Шиллер был первым, кто активно применял и закрепил концепцию монументального в практике театра. Ее воплощение он видел сквозь призму театральных эстетик С. Выспяньского и Г. Крэга, где главными оказывались объемность пространственного решения, выпуклость жеста, пронизанность музыкой, что позволяло показывать действа в «пространстве истории и пересекая границы миров»[96].

Режиссер дважды ставил пьесу Красинького[97] (в спектаклях использовались сходные средства языка, они отличались трактовкой некоторых героев), обе постановки самым прямым образом связаны с актуальной политической ситуацией: «современная история была кровью творчества Шиллера»[98]. Шиллер симпатизировал коммунистам, и его спектакли откровенно выражали гражданскую позицию: «Небожественная комедия» стала историей об общественном конфликте, классовой борьбе и победе революции.

Герои были одеты в современные костюмы, революционеры – в черные кожаные куртки и кепки. Аллюзия на советскую революцию была прозрачной. Если учесть, что в драме должен быть один узел или «как чаще всего происходит в романтических драмах, несколько узлов, но подчиненных главному и определенным образом друг с другом соотнесенных»[99], в спектакле Шиллера «две первые части должны были быть понятны как первые фазы общественной драмы»[100]. Из них изгонялся всякий лиризм: Орцио играл молодой человек, что было сделано впервые (до этого роль исполняли женщины, так же было у Свинарского); Жена была трагической жертвой; Хенрик – холодный, высокомерный отрицательный герой. Он схож с Панкрацием – вождем народа, пренебрегающего им. Смерть Панкрация в финале означала только то, что в будущее революции не допущен лишь он, сама революция побеждает. Демонстрируя свою общественную позицию, Шиллер хотел изменить ход исторических событий, что объединяет его с романтиками. Свинарский не был столь политически ангажирован даже в первые годы своей творческой деятельности.

Сходство режиссеров проявлялось в их интересе к заданной Мицкевичем космической борьбе добра и зла[101]. Шиллера интересовали в этом мистические аспекты. Сценографии спектакля были присущи черты экспрессионистской эстетики: разноуровненвые площадки, геометрические фигуры, отточенные световые пятна. В такой атмосфере появлялась Дева поэзии. Появлялась из самого духа музыки: Жена сидела за фортепиано, ярко освещенным, а его струны «как бы ощетинились от удивления»[102] и уходили резко вверх, как два крыла; это фортепиано «… с первой минуты предвещает появление Девы»[103]. Она приходила в пышном торжественном платье, а за ней в перекрестных лучах света виднелся страшный безликий силуэт человека. В такой же потусторонней атмосфере происходила сцена бала у Мужа: «актеры танцуют среди подсвеченных зеркал, как в сказке»[104]. Это значило, что феодальный мир уже не принадлежит конкретной действительности[105]. В спектаклях Свинарского герои часто противостояли надмирным силам, но их борьба показывалась без мистического флера.

 Шиллер был мастером режиссуры массовых сцен. Нельзя сказать, что он деперсонифицировал массы, но располагал группы со скульптурной четкостью, часто симметрично. Пространство спектакля у Шиллера – это пространство подвижных глыб. Свинарский работал с массовыми сценами иначе, отрицая симметрию и статуарность, стремясь к динамике. Необходимая сила воздействия на зрителя достигалась у Шиллера также музыкальной организацией спектакля. Ей было подчинено развитие сцены (например, эпизод в лагере революции построен на музыке крика толпы: от плача-жалобы к гневу). Это определяло игру актера, его речь была подчинена определенному музыкальному строю, как пластика вписана в рисунок глыб пространства. Шиллер называл период постановки «Небожественной» «усложненным реализмом»[106], исследовательница С. Скварчыньска считала, что индивидуальности не терялись в группах, «где каждая поза, жест и слово подчинялись музыкальной основе ритма»[107], но невозможно было в данной партитуре спектакля играть роль некой индивидуальности, с прорисовкой нюансов поведения. В спектаклях Свинарского актеры также не демонстрировали объемных характеров, но использовали конкретные типические черты для создания образа; их пластика была гораздо более свободна, тем более, если для режиссера важна проблема телесности, тело не может быть скованно неподвижностью.

Несмотря на то, что Свинарского связывают с традицией монументального театра, общими у них с Шиллером были цель – эмоционально потрясти зрителя – и масштабность проблемных тем. В «Небожественной комедии» Свинарский достигал желаемого, шокируя зрителей и не давая им расслабиться. Шиллер – заставляя зал дышать в едином ритме с помощь музыки и организации пространства.

Все три постановки (Шиллера, Коженевского и Кречмара) игрались в небытовой декорации: на сцене находились несколько разноуровневых помостов, выстроенных в геометрические композиции фигур. Сценография в спектакле Свинарского была богатой, задействовалось все пространство. Герои возникали в разных частях и на разных уровнях сцены, создавалось ощущение постоянного движения и тесноты, что усиливало пульсирующий ритм спектакля. Эта непрерывность и перетекание одной картины в другую напоминала поздние полотна Стшеминьского, где на плоскости ритмически сочетаются цветовые пятна, обтекаемые фигуры или их контуры. Музыка создавала напряжение с помощью контрастов: борьба мотивов продолжалась весь спектакль, ее интенсивность учащалась с течением действия. Напряженность ритма, насыщенность пространства делали «Небожественную комедию» прямым продолжением «Марат-Сада» и «Клопа».

Черты стиля Свинарского, использованные им для постановки пьесы Красиньского, позволили представить ее с новой стороны. Романтические приемы контраста и гротеска, особая ирония появлялись в постановках режиссера и раньше, но в данном спектакле они организовывали действие. С помощью одного из любимых способов создания контраста у Свинарского – использования бытовых элементов реквизита, костюма или характера поведения персонажа (Муж убегал за Девицей, вскочив с постели и на ходу запахивая халат) – проявлялась важная для режиссера амбивалентная материальность как отдельного персонажа, так и мира в целом. Телесная трактовка романтического героя была до известной степени новаторством Свинарского. Режиссер хотел «не сделать романтического героя бестелесным, обобщить, но присоединить к телу, как бы втянуть, вбить назад в тело…»^[108]. В «Дзядах» это чаще будет выражено в особой пластике героев и напряжении чувств, в «Небожественной комедии» показывалось натуралистическими контрастами. На героев пьесы Красиньского ни один режиссер до Свинарского не смотрел под этим углом.

Свинарский сделал еще одно открытие по отношению к предыдущим постановкам. Исследователь Зб. Осиньский назвал все происходившее на сцене «черной мессой»^[109], то есть кощунственной мессой, из-за соединения «сферы “sacrum” и “profanum”»^[110]. Дело не только в самом факте точного воспроизведения пространства костела, использовании алтаря как брачного ложа или места языческой пляски, уподоблении Панкрация Антихристу. Важно то, что «действия физиологические преобразуются здесь в ритуал, приобретают ценность духовную … что придает “Небожественной комедии” в Старом Театре невыразимое напряжение»^[111]. Профанация усиливалась из-за того, что Свинарский проводил обряды венчания, подготовки к первой брачной ночи, крестины едва ли не в реальном времени. В то время как эти эпизоды у Красиньского даны лишь в нескольких репликах. Свинарский поставил под сомнение недосягаемую исключительность и высоту духа романтизма и его героев, он профанировал романтический миф.

Подобная насмешка сродни той, которую сделал Ежи Гротовский в спектакле «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло (1963, Театр-Лаборатория 13 рядов, Ополе), где «простой монах превращается в Люцифера»[112], вызывался он церковной песнью о Христе, которую поют в Великую Пятницу. Осиньский в 1967 году подчеркивал схожесть эстетики двух режиссеров: «Для обоих творцов язык театрального символа становится естественным способом высказывания, а именно “мышление символами” связано с самой природой романтического направления … Отсюда очевидная склонность постановщика к темам, связанным с вечными проблемами добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, преступления и страдания»[113]. Свинарского не интересовали поиски в области ритуала, которые важны для Гротовского. Но ему надо было лишить зрителя стабильного восприятия действительности, выбить его из колеи, чтобы он увидел сложность мира, в котором существуют и имеют силу не только подвластные интеллекту вещи. Причем в понимании явно не христианском. Свинарский часто использовал в спектаклях символы христианской веры, особенно Всевидящее Око («Войцек», «Дзяды»), но всегда лишь как театральный символ, подчеркнуто условный. При этом он не мог не понимать, что в рамках европейской культуры они несут в себе зафиксированные, легко воспринимаемые значения.

«Небожественная комедия» стала высшей точкой бунтарства Свинарского, выраженного в желании расшатать традиционные рамки восприятия произведения. Он пришел к этому с брехтовским пафосом, однако, в отличие от своих первых постановок, использовал только одну черту эпического театра – исторический подход к пьесе. Не прибегал к остранению, но вооружился насмешкой, присущей романтизму.

Режиссер использовал черты романтической эстетики – гротеск, иронию, контрасты – для разрушения романтического мифа, показывая при этом бесконечное отражение одного явления жизни в другом, что было свойственно также его собственному мировосприятию. Свинарский снизил и почти нивелировал особенности романтического героя, и эта черта сильнее других трансформируется в будущих постановках режиссера по польской романтической драме.

Глава 2

Спектакль «Дзяды» (1973). Переосмысление романтической традиции

Спектакль «Небожественная комедия» стал логичным продолжением всего творческого пути Свинарского и рубежом в формировании собственного режиссерского почерка. В дальнейшем главные спектакли режиссера будут созданы на основе произведений польских романтиков и Шекспира. В числе самых значимых постановок – спектакль 1973 года «Дзяды» А. Мицкевича.

Драматическая поэма Мицкевича – знаковый текст польской культуры. В нем заданы размышления о судьбе Польши, о ее мессианстве, которые по сей день являются предметом рефлексии поляков. Части поэмы были написаны в разное время: 1822-1823 год (II и IV части), 1832 год (III часть) и посмертно опубликованная в 1860 году I часть – но в XIX веке произведение было запрещено к постановке по политическим причинам, и к началу XX века закрепилось его восприятие как несценичной драмы для чтения (также из-за большого объема частей, написанных в разных жанрах). Впервые ее воплотил на сцене Станислав Выспяньский (1901, театр Мейски, Краков), позднее было сделано еще несколько спектаклей. В период с 1948 по 1955 «Дзяды» не ставились из-за общего запрета на постановку романтиков. В 1955 в связи с наступлением «оттепели» и в честь сотой годовщины со дня смерти Мицкевича свой спектакль поставил А. Бардини (театр Польски, Варшава) и далее на протяжении двадцати лет трудно найти театр, где бы «Дзяды» не ставились.

После спектакля Выспяньского этапными воплощениями текста Мицкевича стали постановки Л. Шиллера (1934, театр Польски, Варшава), Е. Гротовского (1961, Театр-Лаборатория 13 рядов, Ополе), К. Деймека (1967, театр Народовы, Варшава) и К. Свинарского (1973, театр Стары, Краков).

 Формирование философско-эстетических взглядов Свинарского связано с работой с конкретным репертуаром. «Мир Шекспира, – говорил режиссер в 1974 году, – открытый и мир Мицкевича открытый. Не внушает мораль, которую можно было бы поместить в одном стихотворении (имеется в виду брехтовский зонг. – И. К.)»^[114]. Драмы польских романтиков, обладающие сложной структурой, позволяли говорить о проблемах личности и общества, личности и Бога, мироздания, затрагивать иррациональные области бытия.

Режиссер считал, что ключ к анализу романтических драм и героев  – это «принятие во внимание социологического фона, знания эпохи и – с другой стороны – … знание их психики, через Маркса и Фрейда. Они [драматурги] этих авторов не читали, но по-человечески предчувствовали, что происходит в других людях. Потому что были поэтами»^[115]. Вновь возникает историко-социологический подход Свинарского, а также интерес к исследованию человека во всем его многообразии, включая иррациональную составляющую. «Я делю всю литературу на литературу выше пояса и ниже пояса, – говорил режиссер. – Выше пояса – это, например, Ионеско и Мрожек, такая литература, которая … исключает, как бы говоря, нижнюю часть организма и [в результате] кто-то играет в детские игрушки. Но есть такая литература, как Шекспир или даже Жене, которая охватывает всего человека, от кончиков пальцев до макушки. Только такие авторы меня интересуют. Мне кажется, что и Мицкевич, и Словацкий, и даже Красиньский стремились к какой-то человеческой полноте, то есть к постижению человека как создания не только по отношению к ближнему, но и по отношению к вещам высшим и непостижимым, поэтому меня так захватывает эта литература»^[116]. Свинарского интересовал человек в многообразии связей с миром. Но, в представлении режиссера, рациональное и иррациональное, соединяясь, входили в неминуемое противоречие, избежать столкновения этих частей просто невозможно. Противоречиями наполнен непрерывно творящийся динамический мир.

Эти темы в той или иной степени отражались во всех спектаклях Свинарского. Самыми значительными постановками, созданными до «Дзядов», были «Войцек» Г. Бюхнера и «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира. Одно из главных выразительных средств «Войцека» – организация ритма спектакля. В «Сне…» также был важен создаваемый контрастами ритм, но кроме того в нем был дан очень глубокий взгляд на противоречия мира. Постановки демонстрировали усиливающуюся жесткость мировосприятия Свинарского и все большую строгость композиции спектакля. Их рассмотрение позволит создать более полную картину второго периода творчества режиссера.

«Войцек» – спектакль 1969 года, отразивший черты романтической эстетики и глобальную тему устройства мира. Поставлен в краковском театре Стары.

Зрители были впечатлены постановкой по двум причинам: из-за головокружительного ритма спектакля и из-за того, что пьеса была малоизвестна в Польше (это третья постановка «Войцека»). Критики сочли ее актуальной, потому что режиссер затронул очень важную проблему, говоря об экспериментах над человеком и показав «насилие, к которому нас приучила наша эпоха, хоть мы не всегда хотим – или у нас не хватает смелости – себе в этом признаться»^[117].

Й. Валашек, в целом не склонная обнаруживать в театре Свинарского ритуальные черты, написала, что режиссер поставил «мистерию жизни»^[118]. Это ощущение складывалось из-за того, что короткие сцены Бюхнера, большинство из которых Свинарский показал с бытовыми, натуралистическими элементами^[119], были даны в жестком ритме, «в пульсирующем водовороте сцен образы лишаются реальности, создают полную экспрессии, наполовину онейрическую картину»^[120]. Ритм же создавался контрастами. Например, маленький военный оркестр под руководством Тамбурмажора (Е. Биньчыцки) появлялся на сцене несколько раз, в отличие от единственного выступления в пьесе. Его появления не были связаны с развитием фабулы, и не происходили из бытовой логики. Он возникал совсем ненадолго и был, скорее, свето-цветовым пятном: несколько звуков, блеск медных инструментов, исчезли^[121].

Начинался спектакль «сонно и тупо, как хороший разговорный театр. Кто-то сидит на стуле, обмотанный полотенцем, с вытянутыми вперед ногами, кто-то другой, какая-то серая вертящаяся фигура, бреет его намыленные щеки бритвой. Тишина, слова падают размеренно, как бы с неохотным усилием, слова диалога о том, что надо медленнее брить, о том, что вечность – это изнурительный труд, который длится постоянно… Мы чувствуем, что находимся в каком-то странном, уродливом мире, который не в состоянии ни с чем соотнести, где все на своем месте, очень конкретно, привычно, разрушенное, истасканное, но показанное в какой-то ненатуральной оптике»^[122]. В спектакле мы «переносимся в видение гротеска. Персонажи, ситуации и события выглядят так, будто мы смотрим на них в отражении кривых зеркал»^[123]. Такое ощущение главным образом создавала сама пьеса, в которой бытие людей жалко, убого, и которая состоит из коротких, не вытекающих друг из друга сцен. Но Свинарский усиливал ненатуральность отражения с помощью контрастов во всех элементах спектакля.

Например, в способе существования актера. Исполнители были погружены в персонажей (И. Ольшевска играла Марию сосредоточенно, передавая какое-то внутреннее любование собой^[124]), играли их страстно и напряженно – в противовес стянутому ритму, жесткой выстроенности спектакля, так остро явленной зрителю.

Как и в «Небожественной комедии», и в будущих постановках, в «Войцеке» проявилась волнующая Свинарского тема иррационального начала в человеке и в устройстве жизни. Спектакль задавал вопрос «что есть в нас? Что в нас врет, убивает, крадет?»^[125], «мы куклы, которых неизвестная сила дергает за веревочку, мы ничто, ничто»^[126].  Человек пытался бороться со своей природой – Доктор (А. Пшониак) хотел победить смерть, Тамбурмажор хотел быть полноценным мужчиной, Войцек хотел понять устройство этого мира^[127] – но сочиненный Свинарским финал констатировал невозможность сопротивления: в отличие от пьесы, Войцек совершал самоубийство. Режиссер трактовал героя, а за ним и пьесу, как романтического, не выдерживавшего сражения с действительностью.

В 1970 году был создан спектакль «Сон в летнюю ночь», где Свинарский применил черты романтической поэтики по отношению к пьесе Шекспира: режиссер вновь показал мир, который творится соединением противоречий, в том числе и внутри человека. «Романтическое мировосприятие исходит из того, что нет ничего законченного и самодостаточного, что мир – живое динамическое единство, в котором все взаимосвязано, все движется и взаимодействует в своем всеохватывающем спонтанном движении»^[128]. В этом спектакле движение показано с большой жесткостью и, скорее, суровой ироничностью.

Все, что связано с царством Тезея (Б. Смела) и Ипполиты (Р. Прухницка) – это мир государственной иерархии, где соблюдается церемониал и люди подчинены строгим законам. Заявляя Ипполите о будущей свадьбе, Тезей констатирует решение деловых проблем путем соединения двух государств, а не выражает радость скорого соединения с любимой. Режиссер также придумал двух героев, бдительных слуг будущей царской четы: «в его [Свинарского] театре, на его сцене всегда должно было много всего происходить. Если был двор, если была власть – должна быть и полиция»^[129]. Молодые герои вынуждены бежать от жестоких афинских правил.

Афины в этом спектакле непривычные: сценография не отсылает к какой-либо конкретике (сцена завешена светлыми полотнами, на полу овал зеленого ковра, сверху свисает толстый канат), но одеты герои в костюмы польского ренессансного двора и свадьба готовится по канонам шляхетской церемонии XVI века. Свинарский затрагивал узнаваемо-актуальную проблему давления государства на человека: действие проходило все-таки не в абсолютно абстрактном «везде и нигде».

Разделение общества, как всегда у Свинарского, было вполне четким: ремесленники готовились к своему выступлению очень серьезно, перед ними была реальная перспектива наказания в случае неудачи. С помощью спектакля о Пираме и Фисбе режиссер вновь отразил взаимопроникновение явлений: представление стало ироничным парафразом истории любовников. Его герои горячо любили друг друга, но все, как известно, закончилось трагически по вине льва, который заставил Фисбу бежать; лев же, по задумке режиссера, был символом государства Тезея, его изображение висело над сценой. В этом случае ясно, почему Тезей запретил играть эпилог.

Но и лес, куда сбежали любовники, – совсем не безмятежное или райское пространство. Он будил в человеке нечто страшное в своей неуправляемости. Властвующие в нем Оберон (В. Садецкий) и Титания (Х. Слоевска) показаны своевольной и капризной немолодой парой, полной извращенных плотских желаний^[130]. В свою очередь, молодые герои впервые сталкиваются с чувствами, которым не в состоянии противостоять. Их опыт открывает им двойственность бытия. «Любовники не идентифицируются полностью ни с одним из миров Сна в летнюю ночь. Потому что между ними нет выбора. Обе реальности показаны в экстремальной ситуации придворного ритуала и обряда на Ивана Купалу так, что одна заполняет пустоты другой и подчеркивает их. Движение сменяет неподвижность, телесность бестелесность, … порядок – его отсутствие».^[131]

Но Свинарский вполне четко показал, какими силами управляется этот мир – злорадным и демоническим Пэком (В. Пшониак[132]). Его фразой «то, что злое, – это я» завершался спектакль; с бешеной скоростью он передвигался по всем уровням сцены, летал на канате, создавая головокружительный ритм событий в лесном царстве. Первый акт заканчивался тем, как на сцену опускался большой круг из сплетенных ветвей: медленно, «как в лунатическом сне»^[133], с ними начинали переплетаться тела уснувших в объятиях друг друга любовников, Титании, льнувшей к своему ослу (на актера надета громадная ослиная голова), эльфов в причудливых костюмах, и двух стражников двора Тезея, и самого царя, который появлялся вместе с полуодетой Иполлитой. Руководил всем этим стоящий на возвышении в глубине сцены Пэк, который на протяжении всего эпизода яростно бил в барабаны. В конце эта «чаща людских рук, ног и веток медленно поднималась»^[134], оставляя на сцене только уснувших молодых любовников.

Критик Г. Синко считал, что спектакль построен с точки зрения антропологии, и что пьеса прочитана с позиции эротизма (имея в виду работы З. Фрейда и Я. Котта)^[135]. «Ключом к пьесе стал для Свинарского содержащийся в ней доренессансный ритуальный элемент. Восприятие Сна в летнюю ночь как освобождения демоническо-языческой первоосновы из оболочки цивилизации находит подтверждение в исторических знаниях о произведении и об эпохе, в которую оно возникло»^[136], и фигура Пэка, организатора этого шабаша, вполне соотносится с английским фольклором. В таком понимании ночь на Ивана Купалу, по мнению автора, становилась ближе Вальпургиевой ночи^[137].

В спектакле по пьесе Шекспира Свинарский вновь проявился как режиссер, которого интересует диалектическое устройство мира, близкая романтической концепция бытия. И мир, который не исчерпывается подвластными человеку силами.

***

Связь с обрядом возникает в спектакле 1973 года «Дзяды» по драматической поэме Мицкевича.

Концепцию любого спектакля по «Дзядам» формирует работа с текстом. Произведение отражает черты польского романтизма и взгляды самого Мицкевича, одновременный рассказ о реальных событиях и представление их в мистическом ключе. Поэма состоит из четырех частей и пролога. II часть – художественное воспроизведение самого обряда поминания предков. Ночью крестьяне собираются в часовне, и под руководством Гусляра начинается таинственное действо. По очереди к ним залетает несколько томящихся духов (помещик, деревенская девушка), с которыми они общаются, а затем просят покинуть их и оставить в покое. Все это происходит в мистической атмосфере, крестьяне выступают хором; кроме хора крестьян в этой части также есть хор птиц. В других частях тоже действуют хоры, например, хор ангелов, или просто голоса. В ночь дзядов происходит и IV часть, когда в дом Ксендза приходит Отшельник, мучающийся, ищущий смерти: это главный герой, здесь он носит имя Густав. Он в длинных монологах рассказывает трагическую историю любви, которая стала смыслом его жизни, а точнее, она лишает его жизни, потому что невозможно терпеть такие страдания. Действие I части, незавершенной и написанной последней, также происходит в ночь дзядов. Главные фигуры – Старец, которого тяготит жизнь и он желает смерти, и Густав.

III часть поэмы имеет автобиографические черты, она основана на реальных событиях конца 1820-х годов, когда в царской России совершался суд над виленскими студентами, членами тайных обществ. Часть состоит из крупных эпизодов: сцена в заточении (где встречаются осужденные поляки, здесь же появляется главный герой, Конрад), Великая Импровизация (монолог Конрада, обращенный к Богу, где герой едва не проклинает его), Экзорцизмы (Ксендз Петр борется с Вельзевулом за душу Конрада), варшавский салон и бал (главная фигура – Сенатор, гнусный высокий чиновник, а также его лизоблюды-коллеги). Заканчивается третья часть сценой на балу у Сенатора, когда все его светские гости в страхе и ужасе разбегаются после известия о том, что в дом Доктора, который в одной из предыдущих сцен совершил предательство ради продвижения по службе, ударила молния и он погиб. Это было выражением суеверия глупых и бесчестных представителей высшего света, но и мистической концепции возмездия, созданной автором.

Л. Софронова подчеркивает, что части поэмы не разобщены. «Главное состоит в том, что этот “реальный” сюжет [III части] построен по правилам романтической поэтики. Сквозь реальные события просвечивают контуры мистерии и моралите; они перемежаются с гротескными эпизодами, фантастическими мотивами. Так возвеличиваются патриотические порывы юности, память связывает прошлое с настоящим. III часть – это тоже обряд памяти, памяти о погибших, который их вводит в поэму… Это тоже своего рода дзяды, только национальные, политические»^[138].

С. Выспяньский первым осуществил постановку «Дзядов» в 1901 году. Строго говоря, он не был ее режиссером, эту функцию выполнил А. Валевски, но Выспяньский создал инсценировку и прописал некоторые мизансцены.

Кроме прочих задач, Выспяньскому нужно было доказать состоятельность «Дзядов» как произведения, пригодного к постановке. Он стремился придать целостность сотканному из отрывков романтическому произведению: спектакль начинался с сокращенной I части, с обряда ночи дзядов, который воспринимался как пролог; затем шел эпизод из II части (по Выспяньскому – продолжение все того же обряда), при этом действие происходило на кладбище, то есть там, где совершался обряд, завершающий III часть. Подобное закольцовывание и объединение места и времени действия начала и конца спектакля придавали целостность ряду разнородных событий, происходящих в поэме. В начале спектакля была акцентирована завязка фабулы: сперва появлялись Старец, Девица (здесь – Марыля), и Гусляр указывал на них то ли пришедшим на обряд крестьянам, то ли самим зрителям – «мрак тайны нас окружает…». Лишь потом появлялся Густав, страдающий, как и Марыля, от невозможности быть с любимым человеком, и только с развитием действия складывалась история героев и становилось ясно, что это разделенная влюбленная пара. В спектакле Шиллера, к примеру, монологи Девицы и Густава следовали друг за другом, из их монтажа сразу становилось понятной душевная общность героев. Выспяньский также сократил баллады и лирические отступления в I части, максимально приближая текст к простому диалогу – все было направлено на помещение поэмы Мицкевича в рамки традиционной драмы[139].

В инсценировке отразились близкие Выспяньскому символистские мотивы: создавалось «восприятие жизни как скорбного обряда»[140]. Спектакль начинался с диалога Отрока (внука) и слепого Старца, уставшего жить, который говорил: «несчастлив тот, кто по частям врастает в могилу…»; позже они с внуком произносили молитву посреди сцены, где Старец умолял Бога о смерти внука молодым. Скорбный обряд, по Выспяньскому, касался каждого героя индивидуально. Большая часть сделанных сокращений и перестановок в тексте говорят о желании исключить из инсценировки темы мессианства и соотнесения страданий Польши с мученичеством Христа[141]. Например, из Видения ксендза Петра убран эпизод, где народы Европы соглашаются с тем, чтобы Польша была распята; сокращен текст, рождающий сравнение жертвы увозимых в Сибирь молодых людей с жертвой Христа[142].

Выспяньский выделял мотив невиновности осужденных; к их числу можно прибавить Конрада, в трактовке драматурга близкого к помешательству[143]. Он такая же жертва, как и другие герои. В спектакле Свинарского Конрад был болен не эмоционально, но телесно: он страдал от эпилепсии[144], хотя герой далеко не исчерпывался борьбой с недугом; но главное – он проходил уникальный путь и бросал вызов Богу. Конрад у Выспяньского не бунтовал, он страдал и напоминал, скорее, мечущегося поэта (сильно уменьшен фрагмент в заточении, где герой вдохновляет своих друзей на пение богохульной песни; из-за больших сокращений в Великой Импровизации Конрад легко и без лишних раздумий предъявлял свои вопросы Богу).

Отвергая мессианство, Выспяньский старательно подчеркивал проявления солидарности народа со страдающими героями. В сцене заточения во время рассказа Соболевского о том, как через город проезжали обозы с заключенными, были опущены «реплики, показывающие народ, парализованный страхом»[145], но «оставлены все фрагменты, в которых есть разговор о сочувствии»[146]. Были выделены и другие подобные эпизоды, что выражало отчаянный призыв к поиску путей обновления Польши и веру в возможность этого обновления, вопросы, которые всю жизнь пытался решить для себя Выспяньский, в том числе, в своих произведениях.

Как в его пьесе «Свадьба», где на деревенском торжестве появлялись ожившие духи и герои прошлого, в «Дзядах» были материализованы силы добра и зла. Злой дух (в темном одеянии с доспехами) и Ангел (в светлом блестящем костюме с крыльями за спиной). Почти точно также они выглядели в спектакле Свинарского. У Выспяньского эти герои были, скорее, проекцией внутренней борьбы персонажей, они могли появляться в разных частях сценического пространства, тем более, что драматург абсолютно не придерживался заданного Мицкевичем в ремарках противостояния правой и левой стороны сцены; у Свинарского Злой дух и Ангел были самостоятельными, почти статичными героями, строго разведенными по разным концам площадки (как группа патриотов и непатриотов в сценах бала и варшавского салона). При этом Дух, одетый в черное, был не столько злой силой, сколько выражением неизбежного существования второй силы на земле, противоположной светлой[147]. Они оба – скорее, эмблематичные фигуры, чем руководители происходящего в мире; оба одновременно поддерживали сакральность крестообразного пространства сцены и зала и акцентировали театральную природу происходящего. Этого не могло быть у Выспяньского, где события разворачиваются «в квази-реальном, историчном мире… Борьбу добрых духов со злыми в нем можно трактовать как аллегорический показ внутреннего душевного разлада героев»[148].

Возможность психологизации исключала и постановка Леона Шиллера: у него «сцена становилась просто местом обряда»[149]. Премьера спектакля «Дзяды» в постановке этого режиссера состоялась в 1934 году в варшавском театре Польски. Она была новаторской по отношению к постановке 1901 года уже потому, что режиссер сделал новую обработку текста Мицкевича: до 1931 года постановщики пользовались инсценировкой Выспяньского[150].

Шиллер создал «национальную мистерию – картину трагического мученичества народа, “деяния отцов”, воскрешенные в обряде Дзядов»[151]. Основа сценографического решения – широкий невысокий трехуровневый помост, на последней ступени которого возвышались три больших креста (картина напоминала Трехкрестовую гору в Вильне, где происходит часть действия поэмы). Создавался образ польской Голгофы. В рамки мистерии, вбиравшей в себя весь объем мира, с легкостью помещалась разорванность и непоследовательность разворачивающихся в поэме событий: и личная история Густава, и общественно-политические проблемы. Но главной героиней спектакля стала сама Польша, точнее будет сказать – страдающий польский дух. В этом отношении Шиллер наследует Выспяньскому. Таким было переосмысление традиции романтизма в первой половине ХХ века.

В необходимые моменты на сцене появлялись декорации огромного размера, изображавшие фрагменты построек, например, каплицы, где проходил обряд дзядов. Но, как и в «Небожественной комедии», столь же важным элементом для создания монументальности зрелища была музыка. Действие было ею пронизано, она открывала и завершала каждую сцену. Использовались шедевры польской религиозной и светской музыки; в основе партитуры лежала кантата «Привидения» крупнейшего композитора-романтика Станислава Монюшко, написанная на основе II части «Дзядов».

Спектакль начинался с того, как под музыку «Привидений» сцену медленно заполняла толпа, пришедшая на дзяды, еще из-за за кулис начавшая петь: «везде темно, везде глухо, что-то будет, что-то будет…». «Картина направляющейся на дзяды сельской громады сильно врезалась в память… Позднее о ней напоминал последний момент спектакля, когда на сцене, где Гусляр и Женщина безуспешно пытались вызвать дух давнего любимого и видели его в направляющейся в Сибирь кибитке, снова входила толпа из обряда, сопровождая их в прощании с героем»[152]. Массовые сцены в «Дзядах» Шиллера были важны, но не столь сильно, как в «Небожественной комедии», хотя свойственный режиссеру общественный пафос сохранялся и в этом спектакле. В сцене варшавского салона члены антипатриотически настроенного высшего общества в своей механистичной пластике напоминали марионеток, а в знаменитом окончании этой сцены вдруг начинала греметь мелодия патриотической песни «Варшавянка», освещение приглушалось, и на фоне крестов проплывали зловещие красные облака.

Все элементы спектакля несли мистический оттенок. Герои потустороннего мира не исполнялись актерами, их озвучивал невидимый зрителю голос, а на сцене, например, появлялся столб дыма в красном свете (призрак Злого пана). Черты экспрессионизма были не только в сценографии, но и в игре актеров: во время Великой Импровизации на сцене не появлялся Злой дух, он как бы вселялся в самого Конрада, который начинал говорить страшным хриплым голосом.

«Шиллер старался, насколько это возможно, сделать зрителей “участниками” разыгрываемого на сцене обряда дзядов»[153]. Того же добивался Свинарский, но другим способом. У него также большую роль играла организация пространства, но Шиллер добивался необходимого эффекта масштабностью декораций, в то время как Свинарский – изменением положения зрителя в пространстве. Кроме того, Шиллер ошеломлял зрителя сценографией в сочетании с вездесущей музыкой. Именно она придавала спектаклю целостность[154]. Как и прежде, сходство режиссеров проявлялось в том, что они оба разделяли романтическую идею глобальной борьбы добра и зла; Шиллер хотел показать ее серьезно, Свинарский – остраненно, и она была лишь частью действительности. Вновь, как и в «Небожественной комедии», у постановщиков была схожая цель, но разный режиссерский язык.

В 1967 году на главной национальной сцене Польши, в варшавском театре Народовы, был показан спектакль «Дзяды» Казимежа Деймека. Он наследует постановке Шиллера: в способе организации пространства и желании мощно эмоционально воздействовать на зрителя. Однако постановка Деймека вошла в историю не только своими эстетическими достоинствами, но и не менее важными драматичными событиями в общественной жизни.

Сыгранный 11 раз, спектакль стал политическим высказыванием; власти закрыли постановку. На последнем показе состоялась акция в поддержку спектакля, которая перетекла в уличные протесты; они были разогнаны. К 1968 году в общественно-политической жизни усиливалась стагнация, недовольство. Реакцией на это был и сам спектакль Деймека, в центре которого находилась III, политическая часть поэмы.

В начале своего творческого пути Деймек был режиссером, склонным к публицистике и острым высказываниям о ситуации в стране; когда в 1962 году он стал руководить Театром Народовы, то, идя по пути, некогда пройденным Шиллером, ставил много старопольских пьес в схожем с ними стиле[155]. То же было и в “Дзядах”: на обряд в сильно сокращенной II части приходила община в тулупах и с колядной звездой[156], а привидениями были палки с насаженными на них черепом или чучелом, которых, как куклу, на глазах у зрителя вел и озвучивал актер. Использовались предельно простые конструкции и напоминавшие изображения народных художников декорации, как громадный двустворчатый алтарь, на фоне которого игралось Видение Ксендза Петра. «Дзяды» Деймека названы народной мистерией[157], но по стилю они приближались к шопке[158]. Как и у Шиллера, пространство было организовано по мистериальной модели: в центре возвышался длинный грубо сколоченный деревянный помост, отделяя авансцену и высокий задник. Сенатор, занимавший единственное стоящее на сцене кресло, напоминал в этой мизансцене Царя Ирода. Под авансценой могли бегать дьяволы в карикатурных масках и париках. Они же окружали Конрада в сцене экзорцизмов, заставляя героя метаться по помосту. У Свинарского злые силы также были воплощены, но дьволы у Деймека, скорее, забавные, больше напоминали героев шопки, их воплощение – примета стиля спектакля. Свинарского интересовала ощутимая схватка и борьба сил (не только в «Дзядах»), в то время как у Деймека эти герои деперсонифицированы, с ними невозможно стать лицом к лицу и бороться физически и духовно, как это делал Конрад в сцене Экзорцизмов в спектакле Свинарского. В этих сравнении отражается ключевое различие постановок режиссера. По Деймеку это персонажи из другой части мира, под помостом. По Свинарскому они все неотъемлимая часть общего.

В мистериальном спектакле Деймека, в отличие от шиллеровского, речь шла не о величавом польском духе, а обо всем народе и его героях. В первую очередь, ими были Конрад (Г. Холоубек) и Ксендз Петр (Ю. Дуриаш), а также реальные исторические лица: после фразы Гусляра «время припомнить деяния отцов», переводящей к III части, он становился лицом к алтарю и зачитывал эпиграф Мицкевича, его посвящение друзьям, погибшим в результате трагических событий 1820-х годов[159]. Одной из лучших актерских работ была роль Ксендза Петра, который произносил свое видение о мученичестве Польши, стоя в центре помоста с раскинутыми руками, а за его спиной возвышался величественный алтарь; при этом немного ниже у задника стояли все многочисленные участники обряда из II части – происходившее с Ксендзом Петром касалось всего народа, они были едины. У Свинарского, напротив, акцентировалась оторванность героя от народа: во время важнейшей сцены Великой Импровизации кроме Конрада на сцене находилось несколько крестьян из II части, некоторые храпели, некоторые чистили яйца – им было мало дела до того, что посреди помоста вещал герой.

Создавший роль Конрада в спектакле Деймека Густав Холоубек – один из выдающихся польских актеров второй половины ХХ века. Он умел быть остраненным и выражать иронию по отношению к персонажу, при этом был настолько органичным, неуловимым, так передавал тонкость и нервность через тело, что мог оказывать «на зрителей какое-то магическое влияние»[160]. Он становился осью спектакля, и во многом его исполнение Конрада способствовало тому, что «Дзяды» стали «одной из кульминаций общей биографии поколения»^[161]. В нем впервые текст Великой Импровизации прозвучал без сокращений, и прозвучал триумфально: было сказано, что «Мицкевич написал Великую Импровизацию для Густава Холоубка»[162].

Конрад в его исполнении – в первую очередь, интеллектуально мощный герой. Он начинал Импровизацию как внутренний монолог, размышление над силой поэта, равной силе Бога. «Все это философское рассуждение [актер] ведет спокойно, с проницательной логикой, умом, иногда иронией. Только когда начинает говорить о судьбах народа, взрывается с пронзительной силой, бросает вызов Богу, богохульствует»[163]. Конрад Холоубка постигал смысл и с небывалой эмоциональностью демонстрировал силу движения мысли. О такой же концентрации на процессе мышления и мощнейшем эмоциональном заряде мысли можно говорить и по отношению к главной роли в спектакле Свинарского, исполненной Ежи Трелей. Но постижение смысла героем Холоубка привело к тому, что актеры и «зрители в театре вдруг почувствовали себя свободными, не связанными какими-либо спекуляциями или политикой»[164]; и когда Конрад, носитель этой свободы, в финальной сцене появлялся с закованными в кандалы руками, медленно надвигаясь на зрителя, ясно, почему вслед за спектаклем зрители вышли отстаивать свои интересы на улицу. В спектакле Свинарского герой Трели в своем индивидуальном пути постигал смысл страдания, от личной драмы героя IV части и бунта до приятия в стихотворении «К русским друзьям», которым заканчивался спектакль. Речь Трели была жестко ритмически и звуково организована, но актер не передавал завороженности самой музыкой слов, которая была важна в игре Холоубка.  Особенностью исполнения Трели и других актеров спектакля Свинарского была филигранная работа со словом, что было присуще краковской театральной школе, выпускником которой был и Холоубек.

Спектакль Деймека взывал к свободе мысли, он говорил зрителю, что «врага можно победить мыслью, можно просто быть мудрее него, а инструменты для борьбы находятся в общем культурном наследии – достаточно к нему обращаться»[165]. Даже Холоубек в роли Конрада отчасти выступал как бы от собственного имени, над текстом[166]. Свинарский не был столь ангажированным, ни при постановке «Дзядов», ни в целом в своем творчестве. Его интересовали моральные проблемы, перед лицом которых оказывались герои и зрители. Идеологически спектакль Деймека в большей степени ближе постановке Шиллера, сконцентрированной на национальных вопросах.

«Дзяды» Ежи Гротовского (1961) связаны с направлением собственных театральных поисков режиссера. Он взял текст I, II и IV частей, из III оставил только Великую Импровизацию, исключив таким образом тему национальной освободительной борьбы и проблему ее деятелей. В центре остались метания романтического героя.

Содержанием спектакля была «эманация коллективной (можно сказать, национальной. – И. К.) психики»[167], что достигалось, в первую очередь, с помощью организации пространства: сцена и зал были объединены, зрители сидели на хаотично распределенных по помещению стульях; актеры находились среди зрителей, иногда включая их в игру. Создавалось единение участников обряда, оно усиливалось из-за того, что исполнители были единым хором, от которого отделялись необходимые герои, а также тем, что предметами реквизита были аутентичны предметам деревенского быта.

В намерении объединить зрителей и исполнителей Свинарский был близок Гротовскому. Но последнего интересовал именно ритуал; «Дзяды» в Театре-Лаборатории – это проба работы с ритуалом на национальном материале, постановка доказала, что поэма Мицкевича заключает в себе такой потенциал. В 1961 году Гротовский находился на том этапе своих поисков, когда, используя игру и насмешку, режиссер показывал серьезный взгляд на привычные проблемы. В «Дзядах» герои первой части, будто дети, водили хоровод, вызывая Привидение – но зрители погружались в волнующую атмосферу разговора с духом; Густав в IV части рассказывал о своих любовных страданиях претенциозно и был почти смешон – герой оказывался негероическим; запах ладана, свист и удары кастрюль, Конрад, одетый в дряблый килим, скорее, гротескно соединялись с торжественностью поэмы – но создавали напряженный визуально-звуковой образ; наконец, Конрад, к плечам которого, как крест, была прибита деревенская метла, произносил Великую Импровизацию и шел через зал крестным ходом, периодически падая под тяжестью своего бремени «в иконографичных позах Христа, поднимающегося на Голгофу» – суровая насмешка, но и констатация беспомощности героя[168].

В «Дзядах» Свинарского также были гротескные и насмешливые решения, но не на них строилось действие. Режиссер по-прежнему находился в одном художественном поле с Гротовским, но Свинарского интересовала не работа с ритуалом, а устройство жизни, наполненной не постижимыми до конца, иррациональными свойствами.

Премьера спектакля Свинарского состоялась в 1973 году в театре Стары.

В своей постановке режиссер стремился избежать того, что «в разные времена хотели сделать из Дзядов “траурную мессу по свободе народа”»^[169], что соответствовало спектаклям Шиллера и Деймека. Свинарский определял проблему как «я, космос и общество»^[170].

Важнейшей черта постановки – организация пространства, которая создавала связь с обрядом, зрители неизбежно становились участниками действа. Но сохранялась присущая театру Свинарского двойственность: чем сильнее на зрителей воздействовало воспроизведение обряда, тем острее ощущался контраст от того, что действие все-таки происходило в театре.

Спектакль игрался во всем помещении театра Стары. Сначала зрители долго теснились в небольшом фойе. В толпе можно было заметить странные фигуры: попрошайки, нищие… Недалеко от верхнего края лестницы виднелся алтарь с иконой Матери Божей Остробрамской (главная икона Вильни). Затем зрители все вместе, плечом к плечу поднимались по ступеням в верхнее фойе, что рождало ассоциацию восхождения на Голгофу. В отдаленной части коридора стояли крестьяне у живого огня; звучала монотонная дрожащая мелодия струнного инструмента, главная музыкальная тема спектакля. Не спеша крестьяне проходили к стоящему рядом с алтарем столу, за которым совершался обряд. Они входили уверенно, без трепета по отношению к ритуалу – эти герои пришли на очередные дзяды, до начала обряда каждый был занят своими проблемами. На протяжении всего действа актеры психологически точно передавали реакции персонажей. Постепенно крестьяне начинали петь: «Везде темно, везде глухо / Что-то будет, что-то будет». Основой для этой части спектакля стали вторая и сильно сокращенная четвертая части поэмы. Зрители наблюдали за всем стоя: «видно немного. Тесно, душно, людно»^[171]. Спустя сорок минут зрители проходили в зал и занимали свободные места. Дверь в фойе, где совершился первый обряд, на протяжении всего спектакля оставалась открытой. Сцена была закрыта почти полностью, ее отгораживала стена с окном наверху, как в костеле. Основным местом игры стал деревянный помост, крестообразно переброшенный через зал. Часто зрители только слышали, что происходит, но не могли видеть; выстроенное таким способом пространство создавало напряженную атмосферу единения. Зрители «были уже не в состоянии избавиться от глубочайшей уверенности, что [спектакль] разыгрывается также в нас»^[172].

Это единственный случай после 1968 года, когда Свинарский сам сделал сценографию для своего спектакля. Исконную связь языческого обряда дзядов с христианским сознанием воплощали и Шиллер, и Деймек, и Гротовский, особенно с помощью музыки, используя традиционные религиозные мотивы. К ним же обращался Свинарский, но он кроме того поместил зрителя в уникальное пространство. Режиссер использовал крест как символ сакрального в христианской культуре, бессознательно воздействовавший на зрителя. Выбор такого структуралистского решения мог выйти из анализа кубизма Стшеминьского, как в науке анализ формы привел к анализу структуры.

Спектакль Свинарского объединялся вокруг проблем морали и совести: в отношениях между людьми и каждого человека с самим собой, со своими идеями, с иррациональным. Полнее всего тема раскрыта в линии Конрада, но она отразилась в каждом герое спектакля. Например, во время сцены в заточении в монологах заключенных, молодых поляков, которые узнавали новости об арестах в Вильне и думали о ситуации, в которой находились сами, раскрывалась их внутренняя борьба. Все это можно объединить в более широкую тему осуществления человека в мире. Призраку Злого пана (который был воплощен, его играл актер) не будет успокоения, потому что он не по-человечески вел себя на земле; призрак прекрасной молодой девушки Зоси мучительно томится нереализованным желанием эротической близости.

Главный герой спектакля проходил более сложный путь. В сцене обряда дзядов трагедия личного чувства, которую переживал Густав, показана как одна из ступеней познания мира, которая логично продолжилась в пути Конрада, героя III части. Густав появлялся во время дзядов, занимая место Гусляра на обрядном столе: позже он переймет и «его функцию прорицателя и проводника народа»[173]. Героя мучала невозможная любовь и отчаяние, но он, скорее, постоянно находился в процессе осмысления происходящего в душе; делал это темпераментно, но без экзальтации романтического героя (тем более, что были сокращены обширные тексты воспоминаний о любимой). Ощущение боли передавалось телесно. Герой Ежи Трели среднего роста, внешне физически крепок, у него широкие и лаконичные жесты, но тем острее передавался его внутренний разлом: тяжелый ритм дыхания и речи, когда «резко менялись крайне разные чувства и мысли, в быстрых переходах от обвинения к самообвинению, от любовного волнения к полному горечи гневу»[174], разорванность жестов делали его страдания ощутимыми физически.

Телесность, всегда присущая спектаклям Свинарского, – одна из самых важных отличительных черт его «Дзядов» наряду с решением пространства. Никто ранее не смотрел на проблемы произведения Мицкевича таким образом. В спектакле это проявлялось в конкретной борьбе с физическим аппаратом тела: трясущийся от голода и холода Злой пан; изнывающая от боли и желания Зося, прижимающая руку к низу живота, в томлении опускающаяся на пол; сам Конрад, который боролся с телом, чтобы не упасть без сознания во время Великой Импровизации. Или материализацией всех задействованных в постановке персонажей потустороннего мира: ангелов, духов, дьявола и даже Ролиссона, молодого заключенного, который в течение действия кончает жизнь самоубийством (в поэме об этом только рассказывается, но в спектакле все происходило на глазах зрителей: во время бала у Сенатора неожиданно помост пересекал молодой человек, который разбивал окно в боковой части сцены и выпрыгивал на улицу на площадь перед театром). Материальность чувствовалась в работе с голосом и энергией слова: оно также рождалось будто от ощущения боли, моральной или физической. Речь была наполнена вскриками, прерывающимся дыханием, сжатым от переполняющих эмоций голосом.

Тексту и слову в спектакле уделено особое внимание. В постановке использовалось не много реквизита, мизансцены были, скорее, скупы в движении, из-за чего работа с фактурой голоса и техникой речи, владение которыми особенно необходимо при чтении стиха, оказывалась столь важными. Речь героев, чаще всего находящихся в очень напряженном эмоциональном состоянии, почти никогда не приближалась к бытовой. Монологи выражали внутреннюю борьбу.

Основные черты спектакля отразились в трактовке Конрада, исполненным Ежи Трелей. Это был актер «формы, слова и смысла»[175]. К моменту премьеры «Дзядов» он пять лет служил в театре Стары, в том числе, работал со Свинарским, но Конрад стал его главной и очень удачной ролью; одноименного центрального героя «Освобождения» Выспяньского в спектакле Свинарского (1974) также сыграл Треля. В 1971 году, работавший с актером Е. Яроцкий, отмечал в игре Трели «прежде всего способность к иронии, дистанции, гротескной деформации, к построению роли не психологическими нюансами, но формой, решительным рисунком действий»[176]. Подобная актерская природа была близка понимаю театра Свинарским, но не случилась бы необходимая режиссеру роль Конрада, не будь Треля «актером синтеза»[177], который мог делать четкую форму чувственной и глубокой.

Центральная сцена – Великая Импровизация. Речь в ней идет о том, как Конрад, поэт, проникается любовью к родине, он хочет стать спасителем страдающего народа: моя душа и душа народа – одно! Мне имя: Миллион! – говорит герой. Он просит у Бога власти над душами, но в ответ получает молчание. Тогда Конрад почти проклинает его.

Сцена была выстроена на игре актера. Треля создавал постепенное движение мысли Конрада, удерживая напряжение с помощью контрастов в голосе (от спокойствия к экспрессии) и мизансценах (движение вперед и возвращение назад). Он начинал Импровизацию, стоя на коленях в конце помоста; говоря вначале просто и спокойно, он вдумывался в смысл слов, будто постигая свое предназначение: фразу «я мастер!» произносил так, будто наконец-то понял нечто давно установленное. Его уверенность увеличивалась, и, встав на ноги, вновь повторял «я мастер!», уже уносимый порывом от осознания себя великим поэтом. Грозно начинал диалог с Богом, осознавая себя равным. Затем вновь падал на колени, покорно делясь сокровенным: «я люблю весь народ». И в целом самые дерзкие и полные пафоса фразы произносились спокойно и очень уверенно: будь то «если дашь мне силу и власть, я сделаю больше, чем ты!» или «Я и Родина – это одно. Мне имя – Миллион» – отчего притязания героя не казались неоправданными. Этот Конрад вел диалог с Богом: «он не такой человек, который – как Холоубек – рождает мысль и борется за то, чтобы подобрать самые необходимые слова. Конрад Ежи Трели дельно и решительно разговаривает с Богом – удерживает зрительный контакт с высшим миром, к которому обращается так, как будто бы это был реальный мир»[178].

Жесты героя лаконичны, широки и порывисты, но один из повторяющихся – это вскинутая рука со сжатой в кулак ладонью, при этом закрывающая плечом лицо; жест как попытка закрыться в моменты накала чувств.

В один из моментов Импровизации Конрад, не выдержав напряжения, кричал: «дай мне власть над душами!», – и, побежав назад, падал, оставаясь на помосте, застыв в положении терзаемого импульсами тела[179]. Борьба была ощутима на протяжении всего монолога, и к концу «содержание диспута с Богом исчезает, остается только побежденное, оглушенное внутренним взрывом тело, которое силится вырваться из бездны, хотя бы на четвереньках»[180].

Такой же телесной была борьба с Вельзевулом в сцене Экзорцизмов. Он вцеплялся в Конрада, они срастались спинами (по сути – душами), и шла настоящая телесно передаваемая борьба двух напряженных фигур. Ежи Штур – острый, разноплановый актер, стихийной природы, обожающий метаморфозы, «трансформации и хороводы масок»[181], ставший одним из самых важных актеров поколения конца 1970-х годов[182]. До исполнения Вельзевула он был введен в «Бесы» А. Вайды на роль Петра Верховенского, заменив В. Пшониака, Пэка в «Сне в летнюю ночь» Свинарского. Вельзевул в «Дзядах» выглядел также, как Дьявол в «Небожественной комедии»: в черном трико (в сцене бала – во фраке) и с красными рожками. Но он был грозен, всегда сосредоточен. В сцене бала роль Мастера церемонии исполнял именно он. Но, как и другие аллегорические персонажи, – Ангел (белый) и Дух (серый) – он не обладал абсолютной властью над миром: его победил не только Ксендз Петр в Экзорцизмах, но даже мать погибшего Ролиссона, в гневе отталкивающая его по дороге к Сенатору. Отношения земных героев с представителями потустороннего мира сложнее, чем в традиционном моралите: Ангел более суров по отношению к Конраду, чем Дух; именно перед лицом Духа Ксендз Петр произносит свое Видение о трагической роли Польши. Присутствие в спектакле аллегорических фигур, с одной стороны, напоминало о театральной природе спектакля, всегда важной для режиссера, а с другой говорило, что, по Свинарскому, мир мертвых и мир живых, видимых и невидимых явлений равно составляет реальность действительности. В них заключено мистическое и непостижимое, но они вполне видимо влияют на жизнь человека.

Свинарский построил спектакль во многом на уже закрепившихся в его творчестве приемах, и в этом также было его новаторство по отношению к другим постановкам «Дзядов». «Схожесть [спектаклей Свинарского по романтической драме] выражалась в общей тенденции к оспариванию романтического мифа, а в сценической поэтике – в яркости экспрессии и остром контрапункте между волнением и осмеянием, между возвышенными и грубыми сценами»[183]. Не думаю, что на подобных контрастах строилось действие «Дзядов», как было в «Небожественной комедии», но они оставались важным элементом, как строгий и напряженный ритм. Использовались телесность и насмешка, главным образом, над христианскими символами: игра на крестообразном помосте и у стены костела; ввод аллегорических фигур; Зося произносила свой неблагопристойный монолог, стоя у иконы Божей Матери. Особенно жестко Свинарский показал всегда важное для него восприятие истории и отношений в обществе: слушавшие монолог Густава крестьяне откровенно скучали, а во время Великой Импровизации они сидели у края сцены, некоторые храпели, некоторые чистили яйца. Ирония Свинарского достаточно зла, учитывая, насколько важен этот отрывок. Ни о каком единении, как в спектакле Деймека, не могло быть и речи.

Заканчивался спектакль стихотворением «К русским друзьям» (имеются в виду декабристы), которое Конрад читал, стоя в луче света, и на него падал снег. Треля вновь играл сцену невыразимо сосредоточенно, прочувствованным было каждое слово. Пройдя с помощью Ксендза Петра через очередное изменение, Конрад представал смирившимся. Его речь была уже не разговором с Богом, а обращением к залу, которое казалось посланием последнего призрака, пришедшего к людям в ночь дзядов^[184]. Герой, осознанно готовый принять страдания, отправлялся в Сибирь, и призывал всех, кого постигла трагедия утраты свободы собственной и свободы своей родины, не падать духом: «я проливаю на свет этот кубок яда … пусть он жжет и разъедает, не вас, но ваши оковы».

Спектакль Свинарского был не столько вызыванием духа «деяний отцов» или конкретных исторических личностей, сколько деяний живых людей: зрители понимали глубину их страдания и мысли (главным образом, с помощью игры актеров), что поселяло в них вопрос о собственных деяниях. Режиссер «сделал из “Дзядов” общий обряд и общий расчет с обществом и космосом как зрителей, так и актеров»[185].

Успех спектакля, возможно, как никогда раньше у Свинарского, был связан с актерскими работами. После премьеры критики отмечали неровность игры труппы[186], но в спектакле было много действующих лиц. В основном, положительные отзывы вызвали исполнители главных ролей, которые давно сотрудничали со Свинарским. Особо отмеченный в этом спектакле Виктор Садецкий (Сенатор) играл Тезея в «Сне в летнюю ночь», Изабелла Ольшевска (пани Ролиссон) была Ангелом в «Небожественной комедии» и Марией в «Войцеке». Как и другие роли, партии этих артистов в «Дзядах» были подчинены общему строению действия с его напряженностью и контрастами. Садецкий тонко сыграл властителя, который в отношении с разными людьми немного меняет маску, он был страшен и противен в своем бесстыдстве. Режиссер акцентировал его крайнюю неприятность: в сцене Видения попавшего в милость и немилость сенатора, которое он произносил на пустой сцене после того, как дьяволы швырнули его на помост, он вскакивал в ночной рубашке и «сминая перед собой, под собой одеяло, переживает сон об успехе как эротическое осуществление… Грубость, и одновременно какая-то пронизывающая очевидность и искренность этой сцены, вместе с прекрасным актерством Виктора Садецкого в роли Сенатора, не позволит ее забыть»[187].

Изабелла Ольшевска в роли матери заключенного Ролиссона была воплощением совести, контраст в ее роли создавался высшей степенью погруженности в персонажа:  Пани «Ролиссон приходит из другого мира, из другого театра, … выросшего из развибрированных эмоций, действующего напряжением экспрессии»[188]. Актриса «играла на полном актерском диапазоне: экспрессия жеста, мимики, голоса, скорее, исключительного в этом представлении; будто опасалась, что не сможет подчинить себе зал и завладеть обширным театром»[189].

Объем, который удавалось создавать артистам с помощью глубоко и страстной игры в подчеркнуто условном театральном пространстве, на узком помосте, создавал сильнейший, все-таки больше, чем театральный контраст. Театровед Д. Косиньский приводит цитату Г. Незёлека: «сила воздействия самых главных спектаклей Гротовского и Конрада Свинарского … “создала поле экзальтации, связанного с опытом мистической тотальности, соединения в одно исторических картин и представлений о религии <…> когда прошли послевоенные годы ревизии, аналитического критицизма, дерзких провокаций, общественные и религиозные мифы вернулись в поздних спектаклях Гротовского и Свинарского не только в ауре трагического непреодоления, но – что самое важное – театр стал медиумом для их воплощения, актуализации и ритуализации”»^[190]. Достаточно радикальное утверждение Г. Незёлека становится убедительнее еще и потому, что область ритуального стала важна для двух таких разных режиссеров, как строящий бедный театр Гротовский и использующий все богатство театрального языка Свинарский.

Главная особенность «Дзядов» Свинарского – решение пространства, где зритель не воспринимал некий тезис, передаваемый со сцены в зал, но находился как бы внутри него. Своим спектаклем Свинарский входит в круг явлений, которые Д. Косиньский назвал teatr przemiany или «театр на пути через», «стремящийся к эффективности действия, поступка, к изменению действительности, а не к ее выражению или украшению … В определенном смысле это театр на пути “через театр за театр”, … углубляющий и расширяющий собственные возможности и самосознание, для того, чтобы выйти за рамки самого себя»[191].

Один из главных примеров teatra przemiany – деятельность Гротовского, с которым Свинарский часто совпадал в своих поисках. Но театральная составляющая театра была неизменно важна для него. «Дзяды» уникальны для творческого пути режиссера еще и потому, что другие его спектакли невозможно причислить к этому направлению.

Связь «Дзядов» Свинарского с традицией переосмысления романтизма в спектаклях начала ХХ века проявляется в очень общих свойствах. Как и Шиллер в своем мистериальном спектакле, Свинарский свободно соединил разные части поэмы, не концентрируясь на одной сюжетной линии или герое. Оба режиссера хотели достичь невероятного воздействия на зрителя, их интересовал показ сильнейших чувств. Оба акцентировали внимание на проблеме отношений в обществе, но если Шиллер показывал классовую борьбу, то Свинарский констатировал непреодолимую разорванность разных классов в обществе. Близким Свинарскому кажется и Выспяньский, вплетавший мистические фигуры в реальный мир. Но последнего интересовала сама тайна общения с потусторонним, чего совсем не было у Свинарского, режиссера послевоенного поколения. Он показывал одновременное принятие существования неподвластных человеку сил (они были включены в сценический мир) и опровержение их могущества (они показаны недопустимо реальными, живыми), в чем проявлялась присущая режиссеру двойственность восприятия явлений.

Использование Свинарским в спектакле основных черт своего стиля позволили предложить новый взгляд на «Дзяды». Главным образом, с помощью телесности и жестко-ироничного взгляда на отношения в обществе. Также важен был напряженный контрастный ритм. Единственное, что не было акцентировано в предыдущих спектаклях режиссера, – это мощное использование возможностей актерского творчества.

Обращая зрителя к индивидуальной проблеме отношений человека с космосом и обществом, Свинарский вывел произведение Мицкевича из контекста исключительно национальных вопросов. Режиссер создал «Дзяды», «которые – возможно – впервые показывают не только национальное лицо их создателя»[192].

Глава 3

Спектакль «Освобождение» (1974). Работа с польской неоромантической драмой

В 1974 году состоялась премьера последнего спектакля Свинарского, поставленного на сцене театра Стары – «Освобождение» С. Выспяньского. Постановка стала еще одной удачей режиссера и одновременно важным событием в истории воплощения польских романтических драм на национальной сцене.

Первый спектакль по «Освобождению», сделанный под руководством самого Выспяньского в 1903 году (театр Мейски, Краков) не нашел отклик у публики[193]. У пьесы непростая структура: отчасти фабула состоит из жизнеподобных событий, но в действии также участвует Хор, мифологические персонажи, а главный герой решает метафизические вопросы; в тексте много монологов и массовых сцен, где на протяжении долгого времени солирует один персонаж. В произведении есть мощный центральный герой, но при постановке невозможно миновать несколько сужающие масштаб пьесы проблемы исключительно польского национального сознания.

«Освобождение» отражает идею театра огромного[194], где переплетаются реалистичность, лирика, фантастика, символизм[195], но это проявлялось и в предыдущих произведениях драматурга. В «Освобождении» Выспяньский «инсценирует поэтическое видение действительности»[196], он пишет драму по законам поэмы, что связывает пьесу с драматическими произведениями польского романтизма. Драматург поставил в центр проблему жизни нации, хотя подошел к ней критично, и главный герой произведения – романтический, показанный в категориях духа, свободы, любви к народу и противостояния обществу. Только он не хочет быть пророком, однако сражается за это также яростно, как герои романтизма сражались за то, чтобы им быть.

Выспяньский написал «Освобождение» как противостояние с главной польской идеей: полемизируя с культом Мицкевича и его восприятием Польши как Христа народов[197]. Один из героев пьесы – Гений, почти аллегория Мицкевича[198], призывающий народ к страданию и смерти. Но главный герой – Конрад (носит то же имя, что и протагонист «Дзядов»). Он также поэт по духу, но желает быть героем действия, а не героем-жертвой. Он хочет, чтобы Польша была «такою ж, как другие государства», а не пленницей мифов о себе, приходит к отвержению поэзии, отравляющей жизнь. Весь второй акт – это его диспут с Масками. Невозможно с точностью сказать, кто они: то ли воплощенные мысли самого Конрада, то ли некие фигуры, приходящие к нему извне. Они появляются поочередно, спорят с героем, провоцируют его на рассуждения, а потом, так же внезапно, как появились, исчезают.

Все три действия пьесы происходят на сцене городского краковского театра. «Освобождение» – это театр в театре, но без веселого духа комедиантства, лишь с серьезностью игры и горькой иронией по отношению к искусству. Вначале появляется Конрад в кандалах и длинном черном плаще, в облачении польского романтического героя, и произносит: «Гнал меня сонм эриний – / Гнев с головой змеиной, / И призывал он к мести … Дух мой сегодня светел / Вас я сегодня встретил!». Работники сцены снимают с него кандалы. И начинается театр: входят Режиссер, Муза (первая актриса), ведутся закулисные разговоры. Полный энергии Конрад взывает к артистам: «Стройте мне национальную сцену!». По его призыву устанавливаются декорации, напоминающие вавельские Кафедральный собор и сеймовую залу. Зрителям показывают своеобразный парад национальных типов, представление «Современная Польша» (к нему же относится второй акт). Сцену заполняет множество типичных героев: Бедный и Разодетый шляхтичи, Оратор, Проповедник, Примас и другие; каждый из них со своей точки зрения высказывается о судьбе Польши. Последним в напряженном финале появляется Гений. Здесь он не произносит ни слова, но все цепенеют в его присутствии.

Во втором акте мучительный разговор Конрада с Масками заканчивается его молитвой, где он просит у Бога наконец дать свободу полякам. В этот момент на заднем плане возникает символическая картина, где в Рождество мать убаюкивает младенца и поет ему коленду. Там рожден спаситель, и входит Гестия, которая дает Конраду факел, огонь Прометея, благословляя его на борьбу. В третьем акте, возвращающего зрителя к месту действия первого, Конрад побеждает Гения, склонявшего всех героев обречь себя на смерть. Этим заканчивается представление «Современная Польша». Дан занавес, артисты расходятся, уходят Режиссер, Муза, оказавшаяся любовницей Редактора... Только Конрад не может поверить в то, что его роль была лишь театральной игрой. Старый актер произносит жесткий монолог, заканчивая его фразой: «Отец героем был, а мы – ничто!». Конрад остается один на пустой сцене театра. Он раздавлен, не понимает, как вернуться в тот мир, который казался явью и где он исполнил свое предназначение; и его вновь настигают эринии. Они ослепляют героя и не отпускают, не давая возможности убежать.

Выспяньский обрек своего героя на трагический финал. «Выступление Конрада было только театром и за рамки театра выйти не может. Он посягнул на национальную святыню, на поэзию, из которой сам вырос; то, что он пытался отвергнуть, издавна стало неотъемлемой частью культурных традиций страны, от которых даже он отказаться не может»[199].

В первой половине ХХ века режиссеры редко обращались к этой драме, гораздо чаще «Освобождение» стало появляться на сцене после Второй мировой войны. До 1955 на спектакли по Выспяньскому распространялся общий запрет постановок романтической драматургии. Видимо, из-за долго отсутствия в репертуаре первая послевоенная постановка в режиссуре Станислава Домбровского (1957, театр им. Ю. Словацкого, Краков[200]), приуроченная к юбилею драматурга, вызвала бурю обсуждений, касающихся фигуры самого Выспяньского, его текста и трактованных в нем национальных проблем[201]. Однако и зрители горячо откликнулись на спектакль: Конрад был «абсолютно героем нашего времени»[202].

Сценография не копировала богатое убранство покоев на Вавеле: пространство сцены было обнажено, оно организовывалось с помощью пересекающихся линий абстрактной декорации. На полупустой сцене появлялся Конрад в «черном широком романтическом плаще и под ним в черном облегающем экзистенциалистском свитерке»[203]. Окружающие его герои были одеты в костюмы, не принадлежавшие к конкретной эпохе и подчеркивавшие условную природу происходящего.

Самым впечатляющим был именно акт с Масками, выстроенный на прекрасной актерской работе Станислава Зачыка, исполнителя роли Конрада. Диалог с Масками, которые выглядели, как маленькие копии главного героя, он вел на фоне приближенной к зрителю ширмы, разделенной на белую и черную сторону; часть Масок находилось в зрительном зале и «борьба обнаженных мыслей» напоминала бой, фехтование аргументами[204]. Зачык дал образец мастерской, интеллектуальной игры, и, «сохраняя романтический пафос героя, был обыкновенным, современным человеком, отстаивающим свою правоту»[205].

В постановке была видна работа Домбровского над «небывалой остротой и ясностью мысли»[206]. Интеллектуальная трактовка, наряду с упоминанием экзистенциализма, популярного в конце 1950-х годов, отсылает к постановкам «Небожественной комедии» Б. Коженевского и Е. Кречмара, сделанным в то же время. Домбровский также ввел Комментаторов, озвучивавших обширные ремарки Выспяньского. Эти спектакли были связаны с общим ощущением духовного подъема в начале «оттепели», с верой в возможность перемен. Поэтому в данном случае и прозвучала столь остро дискуссия с Масками. Домбровский смог сделать так, что текст Выспяньского не звучал анахронично, с ним можно было вступить в диалог. В исторической перспективе это было главным достоинством постановки[207]. Воплотив «Освобождение» впервые после двадцати одного года его отсутствия на сцене, режиссер вернул к нему интерес.

Свинарскому не был близок пафос осовременивания, и во всем позднем творчестве, и при постановке «Освобождения». Также в честь юбилея драматурга, свою трактовку, противоположную решению Домбровского, предложил Вилиам Хожица (1958, театр Народовы, Варшава).

Режиссер хотел, чтобы его «Освобождение» не было привязано к современной эпохе, и отчасти по этой причине спектакль был принят холодно, особенно на фоне успешной краковской постановки. Хожица сократил реплики, связанные с внутритеатральной жизнью, ситуация тетра в театре «абсолютно затиралась»[208]; нивелировались политические аллюзии. «Освобождение» Хожицы было «художественно-мистериальным»[209]: самым сильным элементом спектакля стала сценография. Он игрался в роскошной декорации В. Дашевского, изображавшей мозаики и внутреннее убранство вавельского собора; живописность костюмов напоминали полотна Я. Матейко[210]. Спектакль становился как бы припоминанием эпохи Выспяньского (на сцене даже была установлена рампа).

По мнению критика Э. Цату, режиссеру удалось показать «пронзительное настроение тоски, слабости, упадка духа»[211], которыми полны представители «Современной Польши». Конрад (Т. Бьялошчыньский) боролся с Масками, которые кружили вокруг него и говорили «шепотом дьяволов»[212], он должен был «отогнать демонов и победить их искушения»[213] и стать героем среди своего обезволенного народа. Но Конрад терпел поражение в этой борьбе, потому что до тех пор, «пока то, с чем он связан, несвободно, и он сам не может быть освобожденным»[214].

Получалось, что содержание спектакля не было новым в сравнении с содержанием пьесы. Наряду с невыразительной актерской игрой[215], в том числе неубедительным исполнением роли Конрада (которому «не хватало внутренней страсти»[216]), спектакль сочли неудачным. Возможно, Хожица, который высоко ценил «Освобождение» и ставил его еще в 1935 году, хотел показать вневременной аспект борьбы Конрада с народом за народ, однако он оказался несозвучен концу 1950-х годов.

В 1966 году «Освобождение» поставил Адам Ханушкевич (театр Повшехны, Варшава). Этот режиссер предпочитал коллажную композицию, создавал динамичные, остросовременные, полные внутренних контрастов спектакли. Особенно известны его радикальные постановки классики (некоторые черты стиля и бунтарский посыл Ханушкевича схожи с режиссурой Деймека). В «Освобождении» режиссер сделал много сокращений, так, что длинная пьеса Выспяньского уместилась в полтора часа сценического времени, что вызвало множество дискуссий, оправдано ли такое обращение с текстом и оказался ли логичен сюжет спектакля[217]. Главным стал акт с Масками, самая большая удача постановки. Для Свинарского он тоже был крайне важен, но от этого не нарушалась композиционное единство.

У Ханушкевича Маски были помещены в зрительный зал – герой напрямую дискуссировал с обществом. Конрад (в исполнении самого режиссера) вел разговор, скрестив руки на груди, был «сегодняшний во всей своей фигуре, жесте, способом разговора подчеркивал свою обыкновенность, свою принадлежность к общей для нас всех формации»[218]. Актер смог наладить контакт с залом и вызвать сильный отклик. Ханушкевич хотел взбудоражить своих современников, спросить у них, что они думают сегодня насчет заданных драматургом вопросов. «Выспяньский высмеивает романтиков, Ханушкевич высмеивает Выспяньского и одновременно оказывает ему честь, прежде всего, вытягивая из его текста то, что на самом деле важно и попросту актуально»[219]. Режиссер предложил резкую трактовку, которая во многом была укоренена в своем времени, второй половине 1960-х годов, когда наступала стагнация после эпохи «оттепели» (уже в 1967 состоялась премьера «Дзядов» Деймека).

Ханушкевич, в отличие от Свинарского, взглянул на пьесу вне главных проблем польского романтизма и романтического героя. Первый и третий акты, скорее, иронически показывали сущность театра, чем национальные проблемы поляков. Реплику Конрада «стройте мне национальную сцену!» произносил Режиссер, Муза была просто плохой актрисой. Конрад в этом спектакле – художник, а не пророк, он сражался с окружающими его живыми людьми, а не с «поэзией гробов»[220], наследство которых «уже не тяготеет над нами»[221].

Свинарский поставил «Освобождение» в 1974 году в театре Стары вслед за триумфальной постановкой «Дзядов».

Этот спектакль также стал открытием, потому что Свинарский предложил новый взгляд на «Освобождение», почти не прибегая к сокращениям текста (что было редкостью) и не производя радикальной перестройки сценического пространства, спектакль игрался в рамках сцены-коробки. Режиссеру удалось достигнуть единства действия, которого не было у предыдущих постановщиков, и продемонстрировать глубинное понимание героя и текста.

Свинарского несомненно увлекало то, что действие пьесы происходит в театре, на репетиции. В спектакле театральная природа происходящего, которая позволяет одновременно ставить под сомнение серьезность событий и быть их философским осмыслением, стала важной частью содержания[222]. Стены зрительного зала были обиты черным полотном, замыкая сцену и зал в единое пространство, герметичное, акцентировано театральное.

Центральный герой появлялся впервые у задника сцены, будто из самого театра: «работник сцены по невнимательности упустил крышку люка, и звук удара о пол, как театральный гонг, вызвал Конрада»[223]. Герой с самого начала отделен от других персонажей, он чужой для них. «В разговоре с работниками сцены, в разговоре с Режиссером (Анджей Козак) и Музой (Анна Полоны), чужой всему, что совершается вне его»[224].

К Музе и Режиссеру Конрад «относился почти язвительно»[225], противопоставлял себя суетливому и самовлюбленному миру театра с его звездой – Музой в блистательном исполнении Анны Полоны. Эта роль, наряду с ролью Конрада, стала лучшей актерской работой спектакля. «Ироничная, прорисованная в малейших подробностях»[226], когда надо – капризная и экзальтированная, когда надо – шутливая[227], Полоны играла актрису, которая играла Музу. Она была «великая актриса и одновременно каботинка, имеющая талант и интуицию, но не выходящая из мира полуправд и трюизмов, с которыми и боролся Конрад»[228].

Именно героям и актерам «Современной Польши» Конрад кричал: «Смутьяны – это вы!», а не Маскам, как в тексте пьесы. Представление Свинарский показал с сильнейшей иронией. Костюмы героев, пышные и богатые, переливались разными оттенками, как и элементы обстановки вавельского собора. Шляхтичи, Проповедник, Примас, Председатель сидели за щедро накрытым столом и пили водку. Они напивались и произносили свои речи в пьяном порыве, что не мешало им горячо откликаться на каждый выкрик «Польша!», а Бедному шляхтичу забраться на стол и попытаться взлететь при воззвании Проповедника о белокрылом орле; Гадалка, которая в пьесе появляется в самом конце первого акта и в напряженной атмосфере ожидания сообщает всем, что Конрад будет спасителем, была показана как экзальтированная вещунья, в поисках «пророка» заглядывающая даже под пиршественный стол.

При этом актеры не создавали объемных характеров, играя персонажей «Современной Польши», а «изображали их и смеялись с этих изображаемых героев»[229]. В данном случае  театр в театре повлек за собой остранение в актерской игре, хотя не такое, как у Брехта, где становилась важной личность самого исполнителя. Эта многослойность позволила сделать многослойной саму иронию Свинарского: она была обращена и к национальным типам, и к эпохе Выспяньского (некоторые персонажи были загримированы в конкретных деятелей его времени), и к актерами из пьесы. Свинарский, тем самым, без любования показывал национальные проблемы и не концентрировался на них, как, например, Хожица.

Как и в предыдущих постановках режиссера, ирония и обнажение сущности театра могли оборачиваться серьезной и страшной стороной. Конец «Современной Польши», где Гений убеждает персонажей принять смерть, в спектакле «насыщен траурной чернотой … всё [происходит] в  замедленном темпе …  наконец, все извиваются, буквально извиваются в муках, спутанные в пульсирующем кругу на полу в причудливом танце смерти»[230]. И одновременно ситуация не слишком тревожна: девушка «в белом платьице и с венком на голове рассыпает цветы, как на церковном шествии»[231], кубок, из которого все должны испить напиток смерти, в руки Гению дает реквизитор; а после того, как Конрад победил соперника, Гений крадучись убегает через зал. Именно такое разное и перманентное использование условной природы театра предало единство действию спектакля.

Единственный, кто был показан серьезно, – это Конрад (хотя у самого героя достаточно иронии по отношению к себе). Он был единственным, кто совершал реальные действия: как раз в момент финальной борьбы героя с Гением, когда последний пытался с разных сторон взобраться на постамент и Конрад в результате его превозмогал, бросалась в глаза «разница между [его] действием, которое является действием подлинным, действием всерьез, и искусственностью, явной театральностью остальных»[232].

Он был одет в традиционный костюм романтического героя, свободную белую рубашку и черные брюки, как его герой в «Дзядах»[233]. И когда в «Освобождении» впервые появлялся Конрад, создавалось ощущение, что это герой из только что закончившегося спектакля по произведению Мицкевича. И в сущности этих персонажей были общие черты: они оба проходили через сложнейший процесс познания, сильные внутренние перемены. Как и герой Дзядов, Конрад в «Освобождении» был мощным и целенаправленным, действовал на грани крайнего напряжения. С самого начала борьбы с Масками он был «резкий и агрессивный, несдержанный, сражался как бы вслепую в ощущении собственной силы и мощи»[234].

Акт с Масками, в отличие от других частей спектакля, был неярким, почти черно-белым. На фоне своих собеседников, ограниченных небольшим набором жестов и жесткой, почти марионеточной пластикой, Конрад вновь становился наиболее естественным и живым: у него были свободные переходы от одного жеста или эмоции к другому, не ограниченная экспрессия голоса, что делало ярко контрастным ритм сцены. В первой половине разговора с Масками мысли Конрада еще перекликаются с суждениями Мицкевича о необходимости перемены, которую начнет один человек. Но в середине он резко отвергает эту позицию, далее приходя к мечте о Польше как об обыкновенном государстве и об избавлении от бремени поэзии. В этом месте также наступал перелом в спектакле Свинарского. На сцену вывозилась больничная койка, Маски надевали белые халаты, а на Конрада – смирительную рубашку[235]. Они делали это из желания помочь герою, чего, естественно, не могло произойти, но из-за их искренности нельзя было с точностью ответить на вопрос: Конрад на самом деле болен или он нездоров только с точки зрения Масок? «Одновременно с наступлением “больничной” реальности изменялась тональность поведения Конрада – страх и безысходность проникали через наплывающие волны несдержанности и агрессии»[236], его борьба становилась отчаянной. Она приводила к одному из самых сильных моментов спектакля: исполненного пронзительного лиризма стихотворению «Хочу, чтобы в летний день…» и Молитве.

В спектакле Свинарского Конрад, отвергающий искусство и принятую всеми мораль, демонстрировал «трагедию человека, который, как говорит сам [герой], появляется “какие-нибудь каждый сто лет… в каждую эпоху…” и “не может перенести того, что есть”»[237]. Сам Свинарский считал, что главное в «Освобождении» – это «попытка освобождения человека от бессмысленности его смерти»[238], стремление к победе над ней. «Желание Конрада очиститься и освободиться от веры и надежды суеверия является необходимостью индивидуального освобождения»[239]. Судя по отзывам современников, этот масштаб мысли был реализован.

Свинарскому было важно показать болезненное состояние Конрада, создать ощущение близости смерти, придававшей иной смысл всей разнонаправленной борьбе героя. Этим объяснялось укладывание его на больничную койку и облачение в смирительную рубашку, а не тем, что Конрад был болен конкретной болезнью. Е. Гротовский в спектакле «Кордиан» Ю. Словацкого (1962, Театр-Лаборатория 13 рядов, Ополе) помещал зрителей в атмосферу больницы, рассаживая их на койках, тем самым делая соучастниками сумасшествия романтического героя. В первой половине своего творческого пути Гротовскому было важно максимально раздражающе воздействовать на публику. Свинарский разделял подобный пафос в первом периоде своего творчества, но в поздней постановке «Освобождения» образ больницы создавал более объемного героя, который пытался понять смысл своей смерти и жизни, а не представал исключительно в рамках разбирательств с прошлым нации.

Успех спектакля во многом основывался на исполнении Трели, ставшего протагонистом Свинарского. Конрад был невероятно «подлинным, пытливым и пронзительным»[240]. Особенно сильным оказался финал: эринии (ими стали Работники сцены) ослепляли Конрада, и он, «ведя бой с невидимым противником, рассекал саблей воздух. Ритмично повторяющийся жест, полный силы и беспомощности, свист сабли, разрезающей воздух, и ее блеск в угасающем свете, пятна крови на лице Конрада – складывались в образ катарсической силы, мучительно западающий в память»[241].

Трактовка Конрада была связана с одним из главных открытий спектакля – решением Масок. Они олицетворяли конкретных людей эпохи Выспяньского (принадлежащих его окружению или известных общественных деятелей). Речь шла не о выяснении, чья позиция в начале ХХ века была верной или неверной, но о том, что Конрад боролся не с абстракциями и не с продуктами своего сознания, а с конкретными, существовавшими в реальности людьми. Эта конкретность – вариант телесности, не столь сильно проявлявшейся в физическом существовании актера в этом спектакле, но являющийся непреложной частью режиссуры Свинарского.

По структуре драма Выспяньского не принадлежит польскому романтизму середины XIX века, но ее главный герой все равно романтический. Свинарский, как и в предыдущих спектаклях, сделал его, стремившегося слиться с духом, ощутимым физически (что не умаляет духовной высоты): с помощью напряжения тела и голоса, контрастного совмещения с реалиями быта и истории.

Видевшие «Освобождение» понимали, что «этот Конрад был бы и против нас. И снова, как в интерпретациях Шекспира Свинарского, как и в “Дзядах” … нас заставляют совершить расчет с совестью, и не важно, что всякий раз с несколько другими грехами»[242]. Парадоксальным образом, не разделяя способов действия романтиков XIX века, Свинарский приблизился к реализации одной из главных задач польского романтизма: изменениям внутри каждого человека, которые – в идеале – должны были бы привести к изменению истории.

Как и в «Дзядах», Свинарского интересовала идея индивидуального пути человека, а не национальные проблемы мессианизма; режиссер снимал пафос пророчества (хотя исключительно польские вопросы все равно звучали в спектакле, и постоянные отсылки к эпохе Выспяньского могли быть осмыслены только поляками). Свинарский развенчал неприкосновенность одного из главных национальных драматических героев. Сделал он это с помощью основных особенностей собственного стиля: телесной трактовки персонажа, связи с историческим контекстом, обнажения природы театра. Исключительной стала мощь безусловно солирующего в спектакле центрального героя. Он один нес бремя разрешения сложнейших бытийных вопросов. Все это позволило спектаклю столь потрясающе воздействовать на зрителя.

Заключение

Черты романтической поэтики, социолого-исторический подход к произведению составляли основу режиссерского метода Свинарского. Они проявились не только в постановках по польской романтической драме, но и в спектаклях по пьесам Шекспира, не менее важной части творчества режиссера.

Ставя свой первый спектакль по Шекспиру в 1962 году, «Двенадцатую ночь», Свинарский сделал акцент на разделении героев по сословному принципу. Непреодолимая разделенность общества была показана в спектакле «Сон в летнюю ночь» (1970), где ремесленники находились в страхе перед властителями, характер Пэка основывался на его положении слуги, хотя образы героев не ограничивались их общественным положением. В том же 1970 году «Сон в летнюю ночь» поставил Питер Брук, и его спектакль стал известен на весь мир. Режиссер сделал важной составляющей саму энергию игры, показал упоение театром и условность границы между театром и жизнью, что позволило легко воспринимать постановку носителям любого языка и представителям любой национальности. Свинарский, считавший необходимым создавать театр, неотделимый от действительности конкретной страны, в большей степени связал свой «Сон в летнюю ночь» с польской реальностью: использовав элементы национального костюма эпохи Ренессанса для властвующих особ, введя представителей надзорных органов в государстве Тезея. В целом его спектакль, наполненный сложными связями, показавший двойственность и неустойчивость мира, сочетание противоположных свойств в одном явлении и мощь иррационального начала, был многогранен и богат, что удалось сделать именно с помощью характерных черт метода Свинарского, связанных с романтической поэтикой.

Незавершенным оказался спектакль «Гамлет», который к моменту гибели режиссера в 1975 году уже репетировался и вокруг которого создался ореол крупнейшего несостоявшегося произведения. Сохранился разбор пьесы, проведенный Свинарским для артистов. Вновь персонажи были разделены по своей общественной роли, на Гамлета и Офелию влияли фрейдистские комплексы. Однако режиссер снова подчеркивал сложность героев и устройства мира, в котором они существуют; это касалось и центральных персонажей (Клавдий был политиком нового времени, который, в реальной опасности нападения Фортинбраса, хотел переустроить страну, разваленную старшим Гамлетом; но все же – он убийца), и, например, Розенкранца и Гильденстерна, которые искренне пытались балансировать между желанием помочь Гамлету и повелением короля, они просто попали в безвыходную ситуацию.

Образ Гамлета, как и Офелии, был многогранным, не ограниченным фрейдистскими мотивами. Свинарский считал, что необходимо точно определить, кого любит Гамлет, маму или папу. В понимании режиссера, маму, но одновременно герой возвышал в своих глазах отца «по мере того, как находил для себя роль в жизни»[243] – как и в образах Конрада из «Дзядов» и «Освобождения», задавалась тема становления личности и ее отношений с историей. Также вера Духу отца исходила из внутреннего конфликта Гамлета между гуманистическим воспитанием и традиционными суевериями. Получалось, что в Гамлете все еще жило «старое» сознание его предков, его корни, которые невозможно из себя вырвать.

Схожим были главные герои спектаклей по польской романтической драме. Они были сняты Свинарским с пьедестала национальных достояний, дегероизированы с помощью ироничных сопоставлений. Но одновременно в силе переживания, масштабе персонажа, главенстве в рисунке мизансцен они становились новыми героями. Свинарский разрушал национальный миф, при этом заново его творя.

«Небожественная комедия» лишалась пафоса идей Красиньского, связанных с торжеством поэзии, христианства и революции. Спектакль был вызовом, выплеском энергии протеста, во многом направленный против костела и косного восприятия религии; с помощью иронии по отношению к содержанию пьесы, совмещения сфер sacrum и profanum Свинарский усилил воздействие борьбы высших сил и анализа хода истории. В «Дзядах» отвергалась концепция национального героя-мученика и тех особенностей самосознания, которые заложил в поляках А. Мицкевич; режиссер акцентировал сложность индивидуального пути героя, противопоставленную ему линию ограниченного Сенатора, мощь и бессилие Конрада в строгой, не экзальтированной попытке разобраться в устройстве бытия. В «Освобождении» Свинарский сделал такой же индивидуальной проблему разрешения вопросов о судьбе Польши. Конрад в этом спектакле был масштабным героем, потому что имел смелость поставить перед собой заведомо неразрешимые задачи, а не потому что мнил себя единственно возможным проводником к спасению народа. Выводя романтические произведения в область расчетов со своей совестью каждого отдельного человека и создавая при этом мощного и пленявшего зрителей героя, Свинарский был созвучен эпохе усиливающейся стагнации в общественно-политической жизни конца 1960-х – первой половины 1970-х годов. И в то же время бросал ей вызов с неудержимостью романтика.

Невероятную силу воздействия спектаклям придавала актерская игра (особенно в «Дзядах» и «Освобождении»). Свинарского интересовала в театре пульсация полнокровного чувства, его актеры играли крупно и выпукло, часто на сильнейшем уровне эмоций, образ складывался не из суммы мелочей. Актер у Свинарского не мог работать на полутонах, потому что игра должна была быть таким же мощным средством воздействия на зрителя, как активно используемые музыка, свет, и потому что с ее помощью должны были создаваться необходимые режиссеру контрастные сопоставления. Глубина переживания соседствовала с остротой существования в рамках условного театра.

Ирония и контраст организовывали действие всего спектакля. В «Небожественной комедии» оно строилось на кружащем голову ритме смены картин и бесконечном совмещении несовместимых планов, в «Дзядах» и «Освобождении» – на монтаже более крупных частей, где варьировалась тема отношений человека с обществом, историей, всем мирозданием. Также на игру актеров и композицию спектакля всегда оказывала сильное влияние организация пространства.

Постоянное использование иронии и обнажение театральной природы придавали столь важную Свинарскому имманентную многозначность и сложносплетенность явлений жизни. Восприятие мира с учетом взглядов К. Маркса и З. Фрейда отчетливо проявлялось в спектаклях режиссера, но абсолютно ими не ограничивалось, он создавал более объемное поле мыслей и чувств, учитывающее иррациональную составляющую бытия.

Свинарский радикально переосмыслил центральные проблемы польской романтической драмы и образ ее героя. Его спектакли стали вехой в истории постановок национальной драматургии и польского театра в целом. Режиссер использовал постмодернистский ход: применял черты романтизма как стиля, которые сформировались у его создателей из спора с действительностью, к самой романтической поэтике. Польские романтики говорили языком иронии, чтобы противостоять реальности и творить миф, Свинарский прибегал к ней для того, чтобы этот миф деконструировать. В целом же режиссера можно назвать продолжателем романтической традиции в польском театре.

 

[1] Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. Kraków, 2014. S. 146.

[2] Стшеминьский занимался абстрактной живописью, был создателем своей теории видения, которая «учит понимать эволюцию зрительного сознания в связи с эволюцией, развитием способов представления того, что мы видим». Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. Warszawa, 1991. S. 13. То есть свой реализм, свои каноны зрительного восприятия есть у каждой эпохи, но и каждый человек в каждый момент своей жизни иначе постигает окружающий мир. В поздние годы жизни художник изучал изменение видения после взгляда на солнце, и создал цикл картин на эту тему.

[3] Например: «Бесы» Ф. Достоевского (1971); «Ноябрьская ночь» С. Выспяньского (1974).

[4] Например: «Сапожники» (1971) и «Мать» (1972) С. И. Виткевича.  

[5] Kosiński D. Teatra polskie: historie. Warszawa, 2010. URL: http://www.250teatr.pl/artykuly,420,teatra_polskie_historie_do_pobrania_na_ebooka_dla_wszystkich_i_za_darmo.html.

[6] Гюго В. Предисловие к „Кромвелю” // Гюго В. Собрание сочинений в 15 томах. М., 1956. Т. 14. С. 97.

[7] Софронова Л. Польская романтическая драма. М., 1992. С. 14.

[8] Там же. С. 13.

[9] Наливайко Д. Романтизм как эстетическая система // Вопросы литературы. 1982. № 11. С. 165 – 166.

[10] Софронова Л. Польская романтическая драма. С. 22.

[11] См.: Софронова Л. Культура сквозь призму поэтики. М., 2006. С. 108.

[12] «Мессианисты полагали, что евангельские заветы не исполняются ни отдельными людьми, ни семьями, ни государствами. Только когда решительно все, каждый человек, его семья, народ в целом примут великие евангельские идеи, изменится жизнь на земле». Софронова Л. Культура сквозь призму поэтики. С. 110. Философскую основу мессианизма разработал А. Товяньский.

[13] Софронова Л. Польская романтическая драма. С. 49.

[14] Софронова Л. Культура сквозь призму поэтики. С. 109.

[15] «Мессианисты в своих эмоциях были не одиноки. В религиозном чувствовании того времени явно наблюдался очередной взрыв эмоционального начала, поддерживавшийся возвратом к мистическим учениям». Софронова Л. Культура сквозь призму поэтики. С. 110.

[16] Софронова Л. Польская романтическая драма. С. 25.

[17] Там же. С. 72.

[18] Там же. С. 73.

[19] Там же. С. 178.

[20] Софронова Л. Польская романтическая драма. С. 178 – 179.

[21] Художественное течение, близкое модернизму, оно никогда не было организованным направлением или обществом; в его рамках в искусстве развивались тенденции декаданса, неоромантизма, символизма, экспрессионизма.

[22] «Герои Выспянского всегда в напряженной борьбе, непримиримых столкновениях, накале страсти, озарении активного действия». Ростоцкий Б. Театр Станислава Выспяньского // Выспянский С. Драмы. М., 1963. С. 15.

[23] См., напр.: Березницкий Я. Из польского театрального дневника // Театр. 1969. № 8. С. 159 – 164; Башиджагян Н., Ростоцкий Б. Профили польской режиссуры // Театр. 1973. № 5. С. 41 – 45; Покровская Ю., Хайченко Г. Два спектакля Конрада Свинарского // Театр. 1978. № 8. С. 112 – 116.

[24] См., напр: Свинарский К. Последнее интервью // Театр. 1976. №. 1. С. 135 – 138; Актуальные проблемы социалистического искусства. М., 1978. С. 147 – 160; Башинджагян Н. Дзяды // Спектакли двадцатого века. М., 2004. С. 353 – 361.

[25] Софронова Л. Польская романтическая драма: Мицкевич, Красиньский, Словацкий. М., 1992.

[26] Софронова Л. Культура сквозь призму поэтики. М., 2006.

[27] См., напр.: Sierzputowski T. Romantyzm polski, jego fazy, istota i skutki. Lwów, 1905; Mochnacki M. O literaturze polskiej w wieku dziwiętnastym. Kraków, 1923; Brzozowski St. Filozofja romanyzmu polskiego. Lwów, 1924.

[28] Wyspiański S. Hamlet // Stanisław Wyspiański. Dzieła zebrane w 15 tomach. Kraków, 1959. T. 13. S. 6 – 195.

[29] Schiller L. Teatr ogromny. Warszawa, 1961.

[30] См., напр.: Literatura krajowa w okresie romantyzmu, 1831 – 1863. T 1-3. Kraków, 1975 – Warszawa, 1992; Witkowska A., Przybylski R. Romantyzm. Warszawa, 2002.

[31] Филлер В. Современный польский театр. Варшава, 1977. С. 52 – 53.

[32] Гродзицкий А. Свинарский // Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. Варшава, 1979. С. 132 – 145.

[33] См., напр.: Kajzar H. Teatr cytatu i ironii: о Konradzie Swinarskim // Teatr. 1969. № 2. S. 3 – 5; Dziewulska M. Szkic do portretu s pieskiem // Teatr. 1990. № 5. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/198746.html (дата обращения 08. 10. 2015).

[34]См.,напр.: Niziołek G. Efekt kiczu: dziedzictwo Grotowskiego i Swinarskiego w polskim teatrze // Didaskalia. 2011. № 10. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/197852.html (дата обращения 10. 12. 2015).

[35] См., напр.: Osiński Zb. Teatralny styl Konrada Swinarskiego // Miesięcznik Literacki. 1967. № 7. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/197121.html (дата обращения 04. 10. 2015).

[36] Osiński Zb. Teatr Dionizosa romantyzm w polskim teatrze współczesnym. Kraków, 1972.

[37] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. Warszawa, 1991.

[38] Konrad Swinarski: wierność wobiec zmienności. Warszawa, 1988.

[39] Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny. Kraków, 1994.

[40] Halberda M., Łaguna P., Szulczyński W., Walaszek J. Dziady Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego: opis przedstawieniа. Kraków, 1998.

[41] Kosiński D. Teatra polskie: historie. Warszawa, 2010. URL: http://www.250teatr.pl/artykuly,420,teatra_polskie_historie_do_pobrania_na_ebooka_dla_wszystkich_i_za_darmo.html.

[42] Wiśniewska-Kępińska K. Wywiad z Konradem Swinarskim // Sztuka. 1975. №3. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/204909.html (дата обращения 04. 10. 2015).

[43] См.: Гродзицкий А. Режиссеры польского театра. С. 12.

[44] Там же.

[45] См.: Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 15.

[46] См.: Ibid. S. 240.

[47] См.: Swinarski K., Niesiobędzki J. Słowa prawdziwe i kłamliwe // Życie literackie. 1974. № 29. Цит. по: Konrad Swinarski: wierność wobiec zmienności. S. 189.

[48] Swinarski K. Chętnie bym wrócił do „Opery na trzy grosze” // Teatr. 1973. № 14. S. 13.

[49] Swinarski K., Niesiobędzki J. Słowa prawdziwe i kłamliwe // Życie literackie. 1974. № 29. Цит. по: Konrad Swinarski: wierność wobiec zmienności. S. 189.

[50] См: Szydłowski R. Teatry dramatyczne w sezone 1959/1960 // Almanach sceny polskiej. 1961.S. 17 – 19.

[51] См.: Брехт Б. «Малый органон» для театра // Брехт Б. Театр. 5/2. С. 174 – 210; Брехт Б. Уличная сцена // Брехт Б. Театр. 5/2. С. 318 – 329.

[52] См., напр.: Брехт Б. «Малый органон» для театра // Брехт Б. Театр. 5/2. С. 190 – 193.

[53] Swinarski K, Łazowska J. [...Kształtować świadomość widza...] // Kulisy. 1959. № 8. Цит. по: Konrad Swinarski: wierność wobiec zmienności. S. 52.

[54] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 21.

[55] См.: Ibid.

[56] Jarecki A. Nie boję się tego, co mnie śmieszę // Nowa kultura. 1958. № 18. Цит. по: Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 23.

[57] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 24.

[58] См.: Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 25.

[59] См.: Ibid. S. 25.

[60] Цит. по: Sieradski J. Swinarskiego droga przez krytykę // Dialog. 1978. №1. S. 105.

[61] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 25.

[62] Цит. по: Sieradski J. Swinarskiego droga przez krytykę // Dialog. 1978. № 1. S. 106.

[63] В 1961 его спектаклем в Берлине открылся театр Шаубюне.

[64] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 29.

[65] Рецензент спектакля в Шаубюне сетовал на наивность и обывательство зрителей, которые очень тепло приняли столь примитивный спектакль. См.: Pfeiffer H. Koktejl z zamorskich krain // Berliner morgenpost. 1962. 23 sep. Цит. по: Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny. S. 81.

[66] Это отражается в разнонаправленности его деятельности режиссера: постановки двух пьес Ф. Дюрренматта («Ангел входит в Вавилон», 1961 и «Франк V», 1962, оба – в варшавском театре Драматычны), «Персефона» и опера-оратория «Царь Эдип» И. Стравинского (оба – в Варшавской Опере, 1962), сценография к спектаклю Э. Аксера «Карьера Артуро Уи» (Варшава, театр Вспулчесны, 1962). Затем почти два года он работает за границей, сделав в Польше лишь один спектакль.

[67] В «Ардене из Февершема» (1965, театр Стары, Краков) не все сложилось: элементы трагического и пародийного сопротивлялись друг другу, но было и несколько удачных сцен, где пародия имела демонические черты, походила на гран гиньоль. См.: Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 37.

[68] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 42.

[69] Ibid. S. 44.

[70] Ibid. S. 41.

[71]См. некоторые рецензии в книге: Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny. S. 135 – 141.

[72] «Мосбахер [играет] сумасшедшего, который играет Марата, самого Марата и Марата как абстрактное понятие». Delmas E. Teatr totalny Petera Weissa // Frankfurten Allgemeine Zeitung. 1964. 6 maj. Цит. по: Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny. S. 137. «Эрнст Шредер, прямо-таки провоцирующий в своей неподвижности, часто говорит почти шепотом, едва понятен смысл, хотя замысел даже слишком ясен: это внутренний монолог, мимо партнера». Niehoff K. Smierć Jean Paul Marata. // Süddeutsche Zeitung. 1964. 2/3 maj. Цит. по: Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny. S. 135.

[73] Софронова Л. Польская романтическая драма. С. 179.

[74] Там же.

[75] Цит.по: Czanerle M. Nie-boska komedia (II) // Czanerle M. Twarze i maski. Kraków, 1970. S. 28.

[76] Например, у критика М. Чанерле была открытая полемика с активным ангажированным критиком Яном Альфредом Шчепаньским (псевдоним «Яшч»). См: Czanerle M. Twarze i maski.

[77] См: Czanerle M. Nie-boska komedia (II) // Czanerle M. Twarze i maski. S. 32 – 33.

[78] Ibid. S. 35. Сцену встречи Хенрика и Панкрация, где каждый доказывает другому правоту своей позиции и не хочет уступать, вполне можно соотнести с экзистенциалистской драматургией.

[79] См: Czanerle M. Nie-boska komedia (II) // Czanerle M. Twarze i maski. S. 28 – 41.

[80] См: Berwińska K. Nowa inscenizacja Nie-boskiej komedii // Wiadomości (londyńskie). 1960. 14 lutego. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/208180.html (дата обращения 16.03.2016).

[81] См.: Czanerle M.  Druga Nieboska // Czanerle M. Twarze i maski. S. 69.

[82] Ibid. S. 70.

[83] См.: Kosińska M. Po trudnych szczeblach // Życie Warszawy. 1964. 24 kwietnia. S. 4; Gąssowski Sz. Na ruinach okopów Św. Trójcy // Gazeta Poznańska. 1964. 7 kwietnia. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/157515.html (дата обращения 16.03.2016).

[84] O dramacie romantycznym. Rozmowa z Konradem Swinarskim i Stefanem Treuguttem // Teatr. 1966. № 19. S. 4.

[85] См: Skwarczyńska S. Leona Schillera trzy opracowania „Nie-boskiej komedii” // Pamiętnik teatralny. 1955. S. 151.

[86] O dramacie romantycznym. Rozmowa z Konradem Swinarskim i Stefanem Treuguttem // Teatr. 1966. № 19. S. 4.

[87] Raszewski Zb. Nie-boska komedia: Opis przedstawienia // Dialog. 1993. № 3. S. 141.

[88] См: Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 113.

[89] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 59.

[90] Jabłonkowa L. Kościół Boga czy czarta? // Teatr. 1965. № 23. S. 4 – 5.

[91] Ibid. S. 4.

[92] Raszewski Zb. Nie-boska komedia: Opis przedstawienia // Dialog. 1993. № 3. S. 145.

[93] Kłossowicz J. Słownik teatru polskiego. Warszawa, 2002. S. 102.

[94] Ibid.

[95]Kosiński D. Teatra polskie: historie. Warszawa, 2010. Цит. по: URL http://www.250teatr.pl/artykuly,420,teatra_polskie_historie_do_pobrania_na_ebooka_dla_wszystkich_i_za_darmo.html.

[96] Ibid.

[97] Обзор постановки 1926 года дан в книге: Башинджагян Н. Театр Леона Шиллера: режиссер и его время. С. 211 – 216.

[98] Skwarczyńska S. Leona Schillera trzy opracowania „Nie-boskiej komedii” // Pamiętnik teatralny. 1955. № 3-4. S. 182.

[99] Ibid. S. 153.

[100] Skwarczyńska S. Leona Schillera trzy opracowania „Nie-boskiej komedii” // Pamiętnik teatralny. 1955. №3-4. S. 153.

[101] См.: Csató E. Leon Schiller a “Lekcja XVI” // Dialog. 1966. № 4. S. 104.

[102] Skwarczyńska S. Leona Schillera trzy opracowania „Nie-boskiej komedii” // Pamiętnik teatralny. 1955. №3-4. S. 162.

[103] Ibid.

[104] Brumer W. „Nieboska komedia” w Teatrze im. Bogusławskigo // Życie Teatru. 1926. № 23. Цит. по: Skwarczyńska S. Leona Schillera trzy opracowania „Nie-boskiej komedii” // Pamiętnik teatralny. 1955. №3-4. S. 161.

[105] Skwarczyńska S. Leona Schillera trzy opracowania „Nie-boskiej komedii” // Pamiętnik teatralny. 1955. №3-4. S. 162.

[106] Ibid. S. 147.

[107] Ibid.S. 148.

[108] Swinarski K., Błoński J. Wbić z powrotem w ciało // Dialog. 1978. № 1. S. 115.

[109] Osiński Zb. Teatralny styl Konrada Swinarskiego // Miesięcznik Literacki. 1967. № 7. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/197121.html (дата обращения 04. 10. 2015).

[110] Ibid.

[111] Ibid.

[112] Степанова П. Театр без кулис: театральные опыты Ежи Гротовского. СПб, 2008. С. 97.

[113] Osiński Zb. Teatralny styl Konrada Swinarskiego // Miesięcznik Literacki. 1967. № 7. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/197121.html (дата обращения 04. 10. 2015).

[114] Rozmowa z Konradem Swinarskim w Kole Polonistów. Не опубликована. Цит. по: Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 48.

[115] Swinarski K., Niesiobędzki J. Słowa prawdziwe i kłamliwe // Życie literackie. 1974. № 29. Цит. по: Konrad Swinarski: wierność wobiec zmienności. S. 197.

[116] Цит. по: Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 302.

[117] Greń Z. Bzik balwierza // Życie literackie. 1966. 9 października. S. 16.

[118] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 129.

[119] Мария возится с бельем, «ловким движением выкручивает простыню, сплетничают женщины на улице». Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 129.

[120] Ibid.

[121] См.: Ibid. S. 128.

[122] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 126.

[123] Natanson W. Toast potrójny // Teatr. 1966. № 21. S. 8.

[124] См.: Greń Z. Bzik balwierza // Zycie Literckie. 1966. 9 października. S. 16.

[125] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 129.

[126] Ibid.

[127] См.: Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 133.

[128] Наливайко Д. Романтизм как эстетическая система // Вопросы литературы. 1982. № 11. С. 163.

[129] Gawlik J. P. Krakowskie lata Konrada Swinarskiego // Dialog. 1976. № 1. S. 121.

[130] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 162.

[131] Ibid. S. 166.

[132] В следующем сезоне В. Пшониак создал очень удачную, схожую по темпераменту роль Петра Верховенского в спектакле А. Вайды «Бесы».

[133] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 165.

[134] Ibid. S. 165.

[135] См.: Sinko G. „Sen nocy letniej” Brooka i Swinarskiego // Dialog. 1973. № 3. S. 147.

[136] Ibid. S. 149.

[137] См.: Ibid.

[138] Софронова Л. Польская романтическая драма. С. 127 – 128.

[139] См.: Csató E. „Dziady” Wyspiańskiego i Schillera // Dialog. 1966. № 9. S. 100.

[140] Prussak M. „Dziady” bez mesjanizmu // Goniec Teatralny. 1992. 6 kwietnia. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/181023.html (дата обращения 04. 04. 2016).

[141] Ibid.

[142] Ibid.

[143] См.: Ibid.

[144] «Внимательное чтение “Дзядов” позволяет утверждать, что Конрад – … человек, страдающий эпилепсией. У Мицкевича это подробно описано … Говоря, что Конрад Мицкевича был эпилептиком, естественно, не хочу преуменьшать его героизма, только сказать, что вся борьба Конрада с Богом – это стремление его мысли к обнаружению определенных идей и, одновременно, – отражение его болезненного состояния». Swinarski K., Niesiobędzki J. Słowa prawdziwe i kłamliwe // Życie literackie. 1974. № 29. Цит. по: Konrad Swinarski: wierność wobiec zmienności. S. 192. В спектакле не воспроизводились натуралистично подробности болезни, но Конрад боролся со своим телом.

[145] Prussak M. „Dziady” bez mesjanizmu // Goniec Teatralny. 1992. 6 kwietnia. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/181023.html (дата обращения 04. 04. 2016).

[146] Ibid.

[147] См.: Łaguna P. Warstwa dzwiękowa krakowskich „Dziadów” // Halberda M., Łaguna P., Szulczyński W., Walaszek J. Dziady Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego. S. 388.

[148] Prussak M. „Dziady” bez mesjanizmu // Goniec Teatralny. 1992. 6 kwietnia. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/181023.html (дата обращения 04. 04. 2016).

[149] Csató E. „Dziady” Wyspiańskiego i Schillera // Dialog. 1966. № 9. S. 101.

[150] Первым от нее отказался Т. Тшчиньский (1931, театр им. Словацкого, Краков). См.: Csató E. „Dziady” Wyspiańskiego i Schillera // Dialog. 1966. № 9. S. 98.

[151] Цит. по: Łaguna P. Warstwa dzwiękowa krakowskich „Dziadów” // Halberda M., Łaguna P., Szulczyński W., Walaszek J. Dziady Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego. S. 375.

[152] Csató E. „Dziady” Wyspiańskiego i Schillera // Dialog. 1966. № 9. S. 101.

[153] Ibid. S. 109.

[154] См.: Łaguna P. Warstwa dzwiękowa krakowskich „Dziadów” // Halberda M., Łaguna P., Szulczyński W., Walaszek J. Dziady Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego. S. 375.

[155] См.: Kłossowicz J. Słownik teatru polskiego. S. 40.

[156] Костюмы всех персонажей спектакля были приближены к эпохе написания поэмы.

[157] См.: Grodzicki A. „Dziady” w Narodowym // Życie Warszawy. 1967. 27 listopada. S. 5.

[158] Кукольный театр, схожий с русским вертепом.

[159] «Святой памяти Яна Соболевского, Циприана Дашкевича, Феликса Кулаковского, со-ученикам, со-заключенным, со-изгнанникам; преследованным за любовь к Родине, умершим в тоске по Родине в Архангельске, в Москве, в Петербурге, народного дела мученикам посвящает автор».

[160] Jarecki A. Gustaw Holoubek // Sztandr młodych. 1964. 24 lutego. S. 4.

[161] Czy mogę robić te bute. Z Kazimierzem Dejmkiem rozmawiają Anna Chmielewska i Wiktor Woroszylski // Zapis. 1979. № 12. Цит. по: Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. S. 96.

[162] Majchrowski Z. Cela Konrada. Gdańsk, 1998. S. 135. Цит. по: Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. S. 92.

[163] Grodzicki A. „Dziady” w Narodowym // Życie Warszawy. 1967. 28 listopada. S. 5.

[164] Цит. по: Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. S. 95.

[165] Ibid. S. 96.

[166] См.: Ibid. S. 97.

[167] Flaszen L. Dziady, Kordian, Akropolis w Teatrze 13 Rzędów (fragm.) // Pamiętnik Teatralny. 1964. № 2. S. 220.

[168] См.: Flaszen L. Dziady, Kordian, Akropolis w Teatrze 13 Rzędów (fragm.) // Pamiętnik Teatralny. 1964. № 2. S. 223.

[169] Swinarski K. O “Dziadach” // Konrad Swinarski: wierność wobiec zmienności. S. 117.

[170] Ibid. S. 115.

[171] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 189.

[172] Greń Z. Teatr pełen “Dziadów” // Życie literackie. 1973. 4 marca. S. 3.

[173] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 193.

[174] Ibid. S. 194.

[175] Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. S. 227. Перед тем, как начать учебу в Высшей Театральной Школе в Кракове, Треля окончил Лицей Изобразительных искусств и немного поработал художником в театре кукол.

[176] Ibid. S. 174 – 175.

[177] Ibid. S. 227.

[178] Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. S. 181.

[179] Треля лежал на спине, все тело было зажато, голова и грудь завернуты набок, рука вытягивалась вверх в противоположную сторону. Эта поза напомнила знаменитую мизансцену с Р. Чесляком из спектакля Гротовского «Стойкий принц». Приступая к работе над «Дзядами», Свинарский хотел пригласить на роль Конрада Р. Чесляка, но задумка не реализовалась. Этот факт еще раз подчеркивает важность телесности в спектакле, а также поиск Свинарским такого актера, который мог бы сыграть сложный путь изменения Конрада в полуритуальном пространстве.

[180] Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. S. 181.

[181] Ibid. S. 226.

[182] Штур работал очень много: в театре, кино, на телевидении, на эстраде. Актер, скорее, интуитивного плана, умеющий точно и быстро уловить характерные черты персонажа. Свои главные роли сыграл в работах А. Вайды. Штур «стал главным лицом направления, так называемого, кино морального беспокойства». Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. S. 211.

[183] Kudliński T. Pieśń to wielka, pieśń tworzenia // WTK Tygodnik Katolicki. 1973. № 23. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/90137,druk.html (дата обращения 19. 04. 2016).

[184] См.: Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 212.

[185] Hausbrandt A. Dziady // Express Wieczorny. 1973. № 67. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/90122.html (дата обращения 19. 04. 2016).

[186] См., напр.: Greń Z. Teatr pełen “Dziadów” // Życie literackie. 1973. 4 marca. S. 3; Kłossowicz J. Konrad rozbije teatr // Literatura. 1973. № 3. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/49622.html (дата обращения 18. 04. 2016).

[187] Greń Z. Teatr pełen “Dziadów”  // Życie literackie. 1973. 4 marca. S. 3.

[188] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 208.

[189] Greń Z. Teatr pełen “Dziadów”  // Życie literackie. 1973. 4 marca. S. 3.

[190] Цит. по: Kosiński D. Grotowski: profanacja. Wrocław, 2015. S. 174.

[191] Kosiński D. Teatra polskie historie. Warszawa, 2010. URL: http://www.250teatr.pl/artykuly,420,teatra_polskie_historie_do_pobrania_na_ebooka_dla_wszystkich_i_za_darmo.html.

[192] Bober E. Nie tylko „ojców dzieje” // Gazeta Krakowska. 1973. № 53. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/49754.html (дата обращения 19. 04 .2016).

[193] См., напр.: Świerkowska M. Premiera Wyzwolenia w roku 1903: zagadki, rebusy, szarady rekonstrukcji // Pamiętnik teatralny. 1977. № 2. S. 195 – 212; Kudliński T. Kto jesteś, widmo olbrzymie? // Tygodnik Powszechny. 1957. № 50. Цит. по: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129756.html (дата обращения 08. 05. 2016).

[194] Театр огромный и театр монументальный суть одно и то же, определения применяются на равных. Первое сформулировал и активнее использовал С. Выспяньский, второе – Л. Шиллер.

[195] См.: Fabre J. Wyspiański i jego teatr // Pamiętnik teatralny. 1957. № 3-4. S. 397.

[196] Łempicka A. Wyspiański, pisarz dramatyczny: idee i formy. Kraków, 1973. S. 182.

[197] В «Дзядах», сцене V («Видение Ксендза Петра»), возвышенном монологе, герой описывает, как связанный польский народ был, словно Христос, распят другими народами Европы.

[198] Исполнитель этой роли в спектакле 1903 года был загримирован как Мицкевич с памятника Т. Рыдыгера.

[199] Оконьска А. Выспяньский. М., 1977. С. 152.

[200] Так стал называться театр Мейски, на сцене которого разворачивается действие пьесы и в котором прошла ее первая премьера.

[201] См., напр.: Brończyk K. „Wyzwolenie” w Krakowie // Kierunki. 1958. № 1. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129794.html (дата обращения 08. 05. 2016); Greń Z. Wyspiański bez mistyfikacji // Życie Literackie. 1957. 8 grudnia. S. 7.

[202] Kudliński T. Kto jesteś, widmo olbrzymie? // Tygodnik Powszechny. 1957. № 50. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129756.html (дата обращения 08. 05. 2016).

[203] Kott J. Wielka „Zielona Gęś” Wyspiańskiego z bardzo polskim finałem // Przegłąd kulturalny. 1958. № 1. S. 2.

[204] См.: Vogler H. „Teatr ogromny” w 50-lecie zgonu jego twórcy // Dziennik Polski. 1957. № 292. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129785.html (дата обращения 09. 05. 2016).

[205] W Teatrze Słowackiego – przedstawienie! // Echo Krakowskie. 1957. № 292. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129703.html (дата обращения 09. 05. 2016).

[206] Vogler H. „Teatr ogromny” w 50-lecie zgonu jego twórcy // Dziennik Polski. 1957. № 292. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129785.html (дата обращения 09. 05. 2016).

[207] Позднее критик З. Грень писал, что у спектакля были серьезные недостатки: «I акт, как и III, был только мертвым складом древностей, лишенным каких-либо интеллектуальных, художественных, стилистических связей с II актом». Greń Z. Wyspiański i Swinarski // Życie Literackie. 1974. 9 czerwca. S. 7.

[208] Krajewska Z. „Wyzwolenie” w inscenizacji Wiliama Horzycy // Pamiętnik teatralny. 1977. № 4. S. 583.

[209] Karczewska-Markiewicz Z. Misterium w Katedrze Wawelskiej // Życie Warszawy. 1958. 4 marca. S. 3.

[210] Выдающийся польский живописец, автор ряда монументальных полотен на историческую тему.

[211] Krajewska Z. „Wyzwolenie” w inscenizacji Wiliama Horzycy // Pamiętnik teatralny. 1977. № 4. S. 583.

[212] Ibid. S. 584.

[213] Ibid. S. 584.

[214] Ibid. S. 587.

[215] См., напр: Kott J. „Wyzwolenie” w Warszawie // Przegląd Kulturalny.1958. № 11. S. 10.

[216] Beylin K. Jak pokazano na „Wyzwolenie” // Express Wieczorny. 1958. № 68. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129812.html (дата обращения 08. 05. 2016).

[217] См, напр.: Koenig J. Bardzo modne "Wyzwolenie"" // Współczesność. 1966. 23 listopada-13 stycznia. S. 7 – 9; Szczawiński J. Konrad 1966 // Kierunki. 1966. № 47. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/121992.html (дата обращения 06. 05. 2016).

[218] Jabłonkówna L. Orestes bez Erynii // Teatr. 1966. № 22. S. 4.

[219] Kłossowicz J. Najnowsze „Wyzwolenie” // Polityka. 1966. 17 stycznia. S. 4.

[220] Jabłonkówna L. Orestes bez Erynii // Teatr. 1966. № 22. S. 5.

[221] Ibid.

[222] Свинарский о ней непрестанно напоминал: герои часто появлялись из зрительного зала; в первом ряду было помещено кресло Режиссера; на протяжении всего спектакля откуда-нибудь выглядывали актеры-работники сцены; начиная показ «Современной Польши», актеры выходили, поправляя грим и костюм и т. д.

[223] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 214.

[224] Fik M. I ma wyjść Edyp... // Kultura. 1974. 16 czerwca. S. 11.

[225] Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. S. 182.

[226] Greń Z. Wyspiański i Swinarski // Życie Literackie. 1974. 9 czerwca. S. 7.

[227] См.: WysińskaE. Sam już na wielkiej, pustej scenie // Literatura. 1974. 13 kwietnia. S. 11.

[228] Fik M. I ma wyjść Edyp... // Kultura. 1974. 16 czerwca. S. 11.

[229] Jastrzębska Z. Wyzwolenie w krakowskim teatrze // Filipinka. 1974. № 13. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/24435.html (дата обращения 07. 05. 2016). Критики также отмечали превосходную игру всей труппы.

[230] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 226.

[231] Ibid.

[232] Kral A. W. Całe Wyzwolenie // Teatr. 1974. № 15. S. 5.

[233] Треля, сыграв Конрада в «Дзядах» и «Освобождении», повторил опыт А. Милевского, исполнившего в 1901 году одноименную роль в «Дзядах», которые инсценировал Выспяньский, а затем став первым исполнителем роли Конрада из «Освобождения» (1903).

[234] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 222.

[235] В связи с этим вспоминалось начало спектакля, когда сцена была освещена лишь одним кругом света, а одна из Работниц сцены прыскала освежителем воздуха, будто проводя дезинфекцию.

[236] Walaszek J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje. S. 225.

[237] Fik M. I ma wyjść Edyp... // Kultura. 1974. 16 czerwca. S. 12.

[238] Swinarski K. O „Wyzwoleniu” // Dialog. 1978. № 8. S. 139.

[239] Ibid. S. 141.

[240] Wysińska E. Sam już na wielkiej, pustej scenie // Literatura. 1974. № 13 kwietnia. S. 11.

[241] Guczalska B. Aktorstwo polskie: generacje. S. 183.

[242] Fik M. I ma wyjść Edyp... // Kultura. 1974. 16 czerwca. S. 12.

[243] Swinarski S. [Założenia inscenizacyjne „Hamleta”] // Konrad Swinarski: wierność wobiec zmienności. S. 214. 

Список литературы

I

1. Башинджагян, Н. З. Беседы о театре социалистических стран / Н. З. Башинджагян. – М.: Знание, 1980. – 190 с.
2. Башинджагян, Н. З. Дзяды // Спектакли двадцатого века. — М.: ГИТИС, 2004. — с. 353 – 361.
3. Башинджагян, Н. З. Театр Леона Шиллера: Режиссер и его время / Н. З. Башинджагян. – М.: Едиториал УРСС, 2005. – 320 с.
4. Брехт, Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: в 5 т. / ком. Е. Г. Эткинда. – М.: Искусство. – Т. 5/2, 1965. – 566 с.
5. Гродзицкий, А. Режиссеры польского театра / Аугуст Гродзицкий. – Варшава: Интерпресс, 1979. – 288 с.
6. Оконьска, А. Выспяньский / Алиция Оконьска. – М.: Искусство, 1977. – 280 с.
7. Ростоцкий, Б. Адам Мицкевич и театр / Б. И. Ростоцкий. – М.: Наука, 1976. – 348с.
8. Софронова, Л. А. Культура сквозь призму поэтики / Л. А. Софронова. – М.: Языки Славянских Культур, 2006. – 830 с.
9. Софронова, Л. А. Польская романтическая драма: Мицкевич, Красиньский, Словацкий / Л. А. Софронова. – М.: Наука, 1992. – 349 с.
10. Степанова, П. М. Польский театральный Петербург: Мицкевич, Виткевич, Мрожек / Полина Степанова. – СПб.: Генеральное консульство Республики Польша в Санкт-Петербурге, 2009. – 83 с.
11.  Степанова, П. М. Театр без кулис: театральные опыты Ежи Гротовского / Полина Степанова. – СПб.: Гиперион, 2008. – 176 с.
12.  Степанова, П. М. Театр и не-театр Ежи Гротовского / Полина Степанова. – М.: Совпадение, 2015. – 216 с.
13.  Филлер, В. Современный польский театр / Витольд Филлер. – Варшава: Интерпресс, 1977. – 126 с.
14.  Шидловский, Р. Театр в Польше / Роман Шидловский. – Варшава: Интерпресс, 1972. – 175 с.
15.  Czanerle, M. Twarze i maski / Maria Czanerle. – Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1970. – 390 s.
16.  Guczalska, B. Aktorstwo Polskie Generacje / Beata Guczalska. – Kraków: Państwowa Wyższa Szkola Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie, 2014. – 512 s.
17.  Halberda, M., Łaguna, P., Szulczyński, W., Walaszek, J. Dziady Adama Mickiewicza w inscenizacji Konrada Swinarskiego: Opis przedstawienia / Marek Halberda, Piotr Łaguna, Wojciech Szulczyński, Joanna Walaszek. – Kraków: W-wo Baran i Suszyński, 1998. – 424 s.
18.  Konrad Swinarski i teatr niemieckojęzyczny / red. Anna Litak. – Kraków: Stary Teatr w Krakowie, 1994. – 242 s.
19.  Konrad Swinarski. Wierność wobiec zmienności / oprac. Marta Fik i Jacek Sieradzki. – Warszawa: Wydawnictwo artysyczne i filmowe, 1988. – 285 s.
20.  Kosiński, D. Grotowski. Profanacje / Dariusz Kosiński. – Wrocław: Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 2015. – 284 s.
21.  Kłossowicz, J. Słownik teatru polskiego / Jan Kłossowicz. – Warszawa: MUZA SA, 2002. – 208 s.
22.  Łempicka, A. Wyspiański, pisarz dramatyczny: Idee i formy / Aniela Łempicka. – Kraków: Wydawnictwo litearckie, 1973. – 360 s.
23.  Raszewski, Zb. Krótka historia teatru polskiego / Zbigniew Raszewski. – Warszawa: Panstwowy Instytut Wydawniczy, 1977. – 279 s.
24.  Słownik biograficzny teatru Polskiego, 1765 – 1965 / red. naczelny Zbigniew Raszewski. – Warszawa: Panstwowe Wydawnictwo Naukowe, 1973. – 904 s.
25. Walaszek, J. Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje / Joanna Walaszek. – Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1991. – 356 s.

 

II

26. Березницкий, Я. Из польского театрального дневника // Театр. – 1969. – № 8. – С. 159 – 164.
27.  Образцова, А. Путем экспериментов // Театральная жизнь. – 1972. – № 12. – с. 28 – 29.
28. Башиджагян Н., Ростоцкий Б. Профили польской режиссуры // Театр. – 1973. – № 5. – С. 41 – 45.
29.  Башиджагян, Н. Последнее интервью // Театр. – 1976. – № 1. – С. 135 – 137.
30.  Хидкель, Р. Как быть не главной, но необходимой // Театр. – 1977. – № 5. – С. 46 – 48.
31.  Покровская Ю., Хайченко Г. Два спектакля Конрада Свинарского // Театр. – 1978. – № 8. – С. 112 – 116.
32.  Наливайко, Д. Романтизм как эстетическая система // Вопросы литературы. – 1982. – № 11. – С. 156 – 195.
33.  Skwarczyńska, S. Leona Schillera trzy opracowania „Nie-boskiej” // Pamiętnik teatralny. – 1955. – S. 135 – 215.
34.  Fabre, J. Wyspiański i jego teatr // Pamiętnik teatralny. – 1957. – № 3-4. –S. 378 – 404.
35.  Greń, Z. Wyspiański bez mistyfikacji // Życie Literackie. – 1957. – 8 grudnia. – S. 7.
36.  Kott, J. Wielka „Zielona Gęś” Wyspiańskiego z bardzo polskim finałem // Przegłąd kulturalny. – 1958. – № 1. –S. 2.
37.  Karczewska-Markiewicz, Z. Misterium w Katedrze Wawelskiej // Życie Warszawy. – 1958. – 4 marca. – S. 3.
38.  Szydłowski, R. Teatry dramatyczne w sezone 1959/1960 // Almanach sceny polskiej. – 1961.– S. 13 – 35.
39.  Flaszen, L. Dziady, Kordian, Akropolis w Teatrze 13 Rzędów (fragm.) // Pamiętnik Teatralny. – 1964. – № 2. – S. 220 – 235.
40.  Kosińska, M. Po trudnych szczeblach // Życie Warszawy. – 1964. – 24 kwietnia. – S. 4.
41.  Jabłonkowa, L. Kościół Boga czy czarta? // Teatr. – 1965. – № 23.– S. 4 – 6.
42.  Csató, E. Leon Schiller a „Lekcja XVI” // Dialog. – 1966. – № 4. – S. 98 – 109.
43.  Csató, E. „Dziady” Wyspiańskiego i Schillera // Dialog. –1966. – № 9. – S. 97 – 109.
44.  O dramacie romantycznym. Rozmowa z Konradem Swinarskim i Stefanem Treuguttem // Teatr. – 1966. – № 19. – S. 3 – 6.
45.  Natanson, W. Toast potrójny // Teatr. – 1966. – № 21. – S. 8 – 9.
46.  Jabłonkówna, L. Orestes bez Erynii // Teatr. – 1966. – № 22. – S. 4.
47.  Wysińska, E. Dziady, Kordian, Nie-boska // Dialog. – 1966. – № 4. – S. 110 – 117.
48.  Kłossowicz, J. Najnowsze „Wyzwolenie” // Polityka. – 1966. – 17 stycznia. – S. 4.
49.  Greń, Z. Bzik balwierza // Życie Literckie. – 1966. – 9 października. – S. 16.
50.  Koenig, J. Bardzo modne "Wyzwolenie"" // Współczesność. – 1966. – 23 listopada-13 stycznia. – S. 7 – 9.
51.  Grodzicki, A. „Dziady” w Narodowym // Życie Warszawy. – 1967. – 27 listopada. – S. 5.
52. Kajzar, H. Teatr cytatu i ironii: O Konradzie Swinarskim // Teatr. – 1969. –№ 2. – S. 3 – 5.
53.  Kubacki, W. „Nie-boska komedia” w inscenizacji Hanuszkiewicza // Miesięcznik Literacki. – 1969. – № 6. – S. 48 – 51.
54.  Swinarski, K. Chętnie bym wrócił do „Opery na trzy grosze” // Teatr. – 1973. – № 14. – S. 13.
55.  Greń, Z. Teatr pełen “Dziadów”  // Życie literackie. – 1973. – 4 marca. – S. 3.
56.  Sinko, G. „Sen nocy letniej” Brooka i Swinarskiego // Dialog. – 1973. – № 3. – S. 146 – 150.
57.  Kral, A. W. Całe Wyzwolenie // Teatr. – 1974. – № 15. – S. 5.
58.  Wysińska, E. Sam już na wielkiej, pustej scenie // Literatura. – 1974. – 13 kwietnia. – S. 11.
59.  Greń, Z. Wyspiański i Swinarski // Życie Literackie. – 1974. – 9 czerwca. –S. 7.
60.  Fik, M. I ma wyjść Edyp... // Kultura. – 1974. – 16 czerwca. – S. 11 – 12.
61.  Gawlik, J. P. Krakowskie lata Konrada Swinarskiego // Dialog. – 1976. – № 1. – S.119 – 127.
62.  Przoniak, A. Pracując ze Swinarskim // Dialog. – 1976. – № 1. – S. 128 – 131.
63.  Wysińska, E. Teatr i świat Konrada Swinarskiego // Dialog. – 1976. – № 1. – S. 114 – 118.
64.  Świerkowska, M. Premiera Wyzwolenia w roku 1903: zagadki, rebusy, szarady rekonstrukcji // Pamiętnik teatralny. – 1977. – № 2. – S. 195 – 212.
65.  Krajewska, Z. „Wyzwolenie” w inscenizacji Wiliama Horzycy // Pamiętnik teatralny. – 1977. – № 4. – S. 578 – 594.
66.  Sieradski, J. Swinarskiego droga przez krytykę // Dialog. – 1978. – №1. – S. 104 – 111.
67.  Swinarski K., Błoński J. Wbić z powrotem w ciało // Dialog. 1978. № 1. S. 114 – 117.
68.  Swinarski, K. O „Wyzwoleniu” // Dialog. – 1978. – № 8. – S. 139 – 145.
69.  Raszewski, Zb. Nie-boska komedia: Opis przedstawienia // Dialog. – 1993. – № 3. S. 138 – 145.

III

70.  Kudliński, T. Kto jesteś, widmo olbrzymie? // Tygodnik Powszechny. – 1957. – № 50. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129756.html&nbsp;(дата обращения 08. 05. 2016).
71.  W Teatrze Słowackiego – przedstawienie! // Echo Krakowskie. – 1957. – № 292. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129703.html(дата обращения 09. 05. 2016).
72.  Vogler, H. „Teatr ogromny” w 50-lecie zgonu jego twórcy // Dziennik Polski. – 1957. – № 292. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129785.html (дата обращения 09. 05. 2016).
73.  Beylin, K. Jak pokazano na „Wyzwolenie” // Express Wieczorny. – 1958. – № 68. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/129812.html&nbsp;(дата обращения 08. 05. 2016).
74.  Gąssowski, Sz. Na ruinach okopów Św. Trójcy // Gazeta Poznańska. – 1964. – 7 kwietnia. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/157515.html&nbsp;(дата обращения 16.03.2016).
75.  Osiński, Zb. Teatralny styl Konrada Swinarskiego // Miesięcznik Literacki. – 1967. – № 7. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/197121.html&nbsp;(дата обращения 04. 10. 2015).
76.  Hausbrandt, A. Dziady // Express Wieczorny. – 1973. – № 67. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/90122.html&nbsp;(дата обращения 19. 04. 2016).
77.  Kłossowicz, J. Konrad rozbije teatr // Literatura. – 1973. – № 3. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/49622.html&nbsp;(дата обращения 18. 04. 2016).
78.  Bober, E. Nie tylko „ojców dzieje” // Gazeta Krakowska. – 1973. – № 53. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/49754.html&nbsp;(дата обращения 19. 04. 2016).
79.  Kudliński, T. Pieśń to wielka, pieśń tworzenia // WTK Tygodnik Katolicki. 1973. № 23. URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/90137,druk.html (дата обращения 19. 04. 2016).
80.  Kłossowicz, J. Konfrontacja z rzeczywistością // Literatura. – 1973. – № 40. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/199469.html&nbsp;(дата обращения 04. 10. 2015).
81.  Filler, W. Po Wyspiańskim, po Schillerze – Konrad Swinarski // Kultura. – 1973. – 4 marca. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/195633.html&nbsp;(дата обращения 07. 10. 2015).
82.  Jastrzębska, Z. Wyzwolenie w krakowskim teatrze // Filipinka. – 1974. – № 13. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/24435.html&nbsp;(дата обращения 07. 05. 2016).
83.  Morawiec, E. Dwa teatry czyli lekcje romantyzmu. – Życie literackie. – 1974. – № 17 // URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/196301.html&nbsp;(дата обращения 06. 10. 2015).
84.  Czarnkowska, R. Telewizyjne początki Konrada Swinarskiego II (1954 – 1962) // Teatr. – 1990. – № 2. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/197124.html&nbsp;(дата обращения 05. 10. 2015).
85.  Dziewulska, M. Szkic do portretu z pieskiem // Teatr. – 1990. – № 5. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/198746.html&nbsp;(дата обращения 08. 10. 2015).
86.  Prussak, M. „Dziady” bez mesjanizmu // Goniec Teatralny. – 1992. – 6 kwietnia. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/181023.html&nbsp;(дата обращения 04. 04. 2016).
87.  Schroeder, Е. Rewolucjonista i clown // Teatr. – 1993. – № 12 – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/198826.html&nbsp;(дата обращения 04. 10. 2015).
88.  Dziewulska, M. Swinarski i teatr niemiecki: Rozmowa z Dieterem Sturmem // Teatr. – 1994. – № 5. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/196369.html&nbsp;(дата обращения 04. 10. 2015).
89.  Osiński, Zb. Grotowski o Brechcie i jego teatrze // Dialog. – 2007. – № 7. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/43334.html&nbsp;(дата обращения 04. 10. 2015).
90.  Kosiński, D. Teatra polskie. Historia / Dariusz Kosiński. – Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN; Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, 2010 // Режим доступа: http://www.250teatr.pl/artykuly,420,teatra_polskie_historie_do_pobrania….
91.  Niziołek, G. Efekt kiczu: dziedzictwo Grotowskiego i Swinarskiego w polskim teatrze // Didaskalia. – 2011. – № 10. – URL: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/197852.html&nbsp;(дата обращения 10. 12. 2015).