Российский государственный институт сценических искусств
Выпускная квалификационная работа студентки IV курса
театроведческого факультета С. Дымшиц
Научный руководитель: канд. искусствоведения А. П. Кулиш
Санкт-Петербург
2019
ВВЕДЕНИЕ
Алексей Лелявский — художественный руководить Государственного театра кукол Республики Беларусь (ГТКРБ), режиссер с мировым именем, его спектакли идут во многих европейских странах. C 2014 года он регулярно ставит спектакли в петербургском театре Karlsson Haus. Первым был «Одиссей», основанный на переработанной Лелявским одноименной пьесе Кима Норвига (премьера состоялась в апреле 2014 года). Затем вышли «Ваня, или Сказка про загадочную русскую душу», которую, стилизовав под русскую народную сказку, сочинил сам Лелявский (премьера состоялась в апреле 2015 года); «Биография», основанная на сказке «Гадкий утенок» Ганса-Христиана Андерсена, однако большую часть текста составили стихи русских поэтов XX века (премьера состоялась в ноябре 2016 года) и «Wanted Hamlet» по одноименной пьесе Марселя Кремера (премьера состоялась в декабре 2017 года). Сейчас идут переговоры о пятом спектакле.
То, что за четыре года режиссер поставил четыре спектакля в одном и том же театре, с одними и теме же актерами, позволяет предположить, что эти спектакли — не случайный эпизод в творческой биографии режиссера, а отдельный период со своим внутренним развитием. Цель данной работы определить параметры, на основе которых возможен анализ и выявление особенностей петербургских спектаклей Лелявского.
Первый из этих параметров — специфика сюжетов. В поисках литературного материала Лелявский обычно обращается к известным произведениям, большая часть его спектаклей основана на классике мировой литературы (Аристофан, Мольер, Чехов). При этом обычно от первоисточника мало что остается: так, спектакль по поэме Янки Купалы «Извечная песня» был без слов. Режиссер перерабатывает литературный материал, или создает свой текст на основе известного сюжета. Спектакли, поставленные в Karlsson Haus, — это пересказ, переложение хорошо известных историй, причем с каждым спектаклем растет дистанция между сценической версией и оригиналом.
Второй параметр: в петербургских спектаклях Лелявского можно найти набор схожих мотивов и тем (одиночество героя, борьба с миром обывателей и т. д.). Крайне важно то, что режиссер каждый раз обращается к архетипам, бродячим сюжетам: древнегреческая мифология, русская народная сказка, европейская сказка, «Гамлет» (образ, а не пьеса).
Третий: способ актерского существования. Свои работы режиссер характеризует как «тотальный театр». Он совмещает приемы и выразительные средства не только театра кукол, но и драматического, музыкального и пластического театра. Актер Лелявского, актер — синтетический, универсальный. При этом его существование поделено на отстраненного рассказчика и главного героя, что заставляет актеров быть одновременно и экспрессивно-страстными, срываться на крик, и иронично-холодными.
Интерес к синтетическому, не жизнеподобному, поэтическому театру у Алексея Лелявского не случайный. Он — сын Анатолия Лелявского (1923–1995) — белорусского режиссера театра кукол, главного режиссера Государственного театра кукол БССР с 1956 по 1986 гг. Творчество Лелявского-старшего отмечает переход белорусского театра кукол от натурализма и попыток воспроизведения драматического театра в куклах к театру кукол как самодостаточному искусству. Именно Анатолий Лелявский вывел актера из-за ширмы: ввел в кукольных спектаклях живой план, принес в театр кукол сложный, взрослый репертуар[1].
Впрочем, по словам Лелявского-младшего, он вовсе не собирался идти по стопам отца, хотел заниматься физикой, а поступать в «театральный» пошел «заодно»[2]. Эти слова вызывают удивление, для того, чтобы «заодно попробовать», Лелявскому пришлось из Минска приехать в Ленинград. Так или иначе, в 1973г. Алексей Лелявский поступил на актерский курс к Михаилу Королеву в ЛГИТМИК, но проучился там всего два года и ушел «по собственному желанию». В чем причина такого решения, можно только предполагать. Может быть, дело в принципиальной «беспартийности» Лелявских[3], в то время, как Королев был «убежденным коммунистом»[4]. О своем отце Лелявский-младший говорит так: «Он никогда ни в какие партии не вступал. Часто мне повторял: "Не тронь дерьмо…". Он стал народным артистом БССР, не будучи членом партии, что для того времени — уникальный случай»[5]. Может быть, будущий режиссер понял, что актерское образование не для него.
Так или иначе, в 1975 г. Алексей Лелявский возвращается в Минск и в 1980 г. заканчивает Белорусский государственный театрально-художественный институт, отделение народных театров. Затем он работает три года завлитом в Государственном театре кукол БССР, а с 1982 по 1986 год — главным режиссером Могилевского областного театра кукол.
За четыре года Алексей Лелявский превратил маленький провинциальный театр кукол, без сцены, без нормальной площадки для репетиций, в один из «лучших в республике»[6]. В 1986 г. режиссер возглавил ГТКРБ (в то время Государственный театр кукол БССР), сменив на посту своего отца. О причине ухода Лелявского-старшего с поста главного режиссера известно мало, вероятно, он уже к тому времени был тяжело болен[7].
Алексей Лелявский всегда существовал в искусстве вопреки обстоятельствам. Не шел на компромиссы. Когда в 1985 г. комиссия не приняла его спектакль «Дед и журавль» (в том числе из-за того, что на костюмы актеров были нашиты крылья, что в то время воспринималось как религиозная пропаганда[8]), режиссер отказался переделывать что-либо. Споры шли довольно долго, но, в конце концов, победил Лелявский — спектакль выпустили без изменений. В 1988 г. произошло столкновение с руководством Государственного театра кукол БССР, и Лелявский оставил пост художественного руководителя[9]. Через два года артисты заставили руководство театра вернуть режиссера. И он вернулся, поставив условием, что его требования будут приняты [10].
Алексей Лелявский — один из тех режиссеров, с чьим именем связан расцвет и новый этап развития белорусского театра кукол, его выход на международный уровень; о нем пишут, как о «безусловном лидере новой авторской режиссуры Беларуси»[11]. (Белорусский театр кукол сейчас называют самым ярким и успешным направлением белорусского театра, с которым не могут сравниться ни драма, ни опера, переживающие кризис). Как пишет Б. П. Голдовский, «его [Алексея Лелявского — С.Д.] режиссерское мастерство, мировоззрение, постановочные идеи, гражданская позиция, умение применить в своей работе идеи европейских коллег — существенным образом повлияли и на все белорусское искусство театра кукол»[12].
Театру кукол до сих пор приходится бороться со стереотипом, что он предназначен для детей и не приспособлен для постановки «серьезных» спектаклей. Словно наперекор этому стереотипу, Лелявский работает с произведениями классиков — Чехова, Мицкевича, Пушкина, Аристофана и проч. В рецензиях часто отмечают, что именно Лелявскому принадлежит первенство в перенесении целого ряда классических произведений мировой литературы на сцену театра кукол[13].
С 1989 по 2006 гг. Алексей Лелявский преподавал в Белорусской академии искусств и за это время сформировал свою школу. Среди его учеников такие режиссеры, как Александр Янушкевич, Светлана Залесская-Бень, Игорь Казаков, Евгений Корняг. У каждого свой узнаваемый режиссерский почерк, который не похож на почерк сокурсников, но, тем не менее, безошибочно угадывается, что все эти режиссеры — ученики Лелявского. Их спектакли, как и спектакли учителя, всегда умные, тонкие, у них сложная партитура, строгая форма, жесткий, четкий ритм, который, не допускает суеты и держит действие. В их спектаклях обязательно существует живой план, причем кукловод не исчезает, оставляя весь фокус зрительского внимания на куклах: актер и кукла сосуществуют на равных. Актер не только оживляет куклу, но играет отдельного персонажа. Про учеников Лелявского Б. П. Голдовский пишет, что от своего мастера они получили «универсальные профессиональные навыки»[14], «некую прививку творческого бесстрашия, с ощущением себя не только в пространстве белорусского, но и мирового театра»[15].
Спектакли Лелявского объединяет жесткая отточенная форма, холодный, саркастические юмор. «Хэппи-энды» редки. В интервью сам режиссер говорит, что не любит «благополучных финалов»[16]. У спектакля «Чайка. Опыт прочтения» (ГТКРБ) был эпиграф: «В природе из мерзкой гусеницы выходит прелестная бабочка, а вот у людей — наоборот: из прелестной бабочки выходит мерзкая гусеница». Эта фраза приходит на ум и в связи с другими спектаклями режиссера: превращение гусеницы в бабочку и ее радостный полет — не его история. Полет в его спектаклях — символ смерти, и даже в «Биографии» (театр Karlsson Haus), поставленной по сказке Андерсена «Гадкий Утенок», где, казалось бы, перерождение и счастливый конец гарантированы, ничего подобного в финале нет. Вообще, при описании спектаклей Лелявского слово «трагичный» возникает часто[17].
Для Алексея Лелявского петербургский Karlsson Haus — своеобразная лаборатория, возможность попробовать другие техники, другие масштабы. ГТКРБ значительно больше камерного петербургского театра со зрительным залом на пятьдесят человек, в котором сцена начинается там, где кончаются ботинки зрителей первого ряда. Даже цветовая гамма петербургских спектаклей отличается от белорусских — они темнее, с редкими вкраплениями красного. Здесь режиссер уходит в маленький закрытый мир, в камерный трагический театр.
Театр Karlsson Haus был основан в 2005 году тремя режиссерами: Алексеем Шишовым, Денисом Шадриным и Борисом Константиновым. Сейчас им руководит директор Анна Павинская, она и выбирает, кого из режиссеров приглашать на постановки — ни художественного руководителя, ни главного режиссера у театра нет. Однако репертуар театра нельзя назвать эклектичным: Павинская очень тщательно отбирает режиссеров. Репертуар театра делится на взрослый и детский.
Детские спектакли легкие, веселые и музыкальные. Их литературная основа, в основном, книги зарубежных классиков детской литературы второй половины XX века — Доктора Сьюза, Джуджи Висландер, Бенджи Дейвиса и др. В спектаклях обязательно присутствует прямое взаимодействие со зрителем. Дети сидят на подушках прямо у самой сцены, перед началом актеры выходят в зрительный зал, чтобы настроить их на предстоящий спектакль с помощью разговоров и игр. До прихода Лелявского в Karlsson Haus, его репертуар ограничивался детскими спектаклями — знаменитый спектакль «Ленинградка» (который, во многом, и принес известность театру), в то время уже не игрался.
В 2016 г. театр открыл новую «взрослую» сцену. Критики совершенно справедливо отмечают, что ее камерность создает определенную атмосферу[18]. Сейчас на «взрослой» сцене идет пять спектаклей («Ваня», «Биография», «Wanted Hamlet» — все авторства Лелявского, «Блаженный остров» Евгения Ибрагимова и «Сад наслаждений» Евгения Корняка). Также на ней играют свои спектакли «Театро Ди Капуа» и «Невидимый театр». Во взрослых спектаклях много живого плана, куклы становятся либо равноправными партнерами, либо, как в случае со спектаклем Евгения Ибрагимова «Блаженный остров», выразительным средством, возникающим в момент наивысшего драматического напряжения. Функцию кукол на себя принимают сами актеры, выскакивающие из-за загородок (на сцене стоит сложная многоуровневая конструкция, которая делит пространство на несколько ярусов), как Петрушка из-за ширмы.
Появление и расцвет «взрослой» сцены театра неразрывно связаны со спектаклями Лелявского.
Важно отметить, что петербургские спектакли режиссера отличаются от белорусских. Несмотря на то, что при работе над ними он обращался за помощью к своим белорусским коллегам, «белорусским продуктом»[19] их никак не назовешь. Однако, многое в работе режиссера, независимо от места постановки, остается неизменным. Про Лелявского пишут как про политического, может быть, даже чересчур плакатного режиссера, не задающего вопрос, а сразу отвечающего на него, каждый спектакль которого — острый комментарий на актуальную тему[20].
В данной работе будет показано, что это не совсем так. Гражданская позиция для Лелявского крайне важна, в каждом его спектакле читается четкое и жесткое отношение к окружающей нас реальности[21]: в случае с «Wanted Hamlet», акцент на политическую злободневность даже вытесняет из спектакля лирику. Но режиссер никогда не говорит впрямую о политических или социальных проблемах, не делает намеков, которые можно было бы связать с определенными именами или событиями. Он говорит о зле вообще: о трусости, подлости, глупости, которая окружает нас. Любое его заявление иносказательно настолько, что критики говорят о спектаклях Лелявского как о наборе ребусов, которые приходится разгадывать[22]. Из-за этого в рецензиях многое называется «необязательным», «неочевидным» и, в целом, неказистым и неудачным[23].
С другой стороны, его спектакли часто называют «иллюстративными»[24] — мол, визуальный ряд спектакля всего лишь иллюстрирует текст. К примеру, в своем комментарии к статьям Надежды Стоевой и Алексея Бартошевича Марина Дмитревская пишет «Печально не только то, что пьеса многословна <…>. Печально, что и собственно режиссерский, предметный мир — иллюстративен (а ведь мы в театре кукол, предмета… ну, вы понимаете). Вспоминая Йорика, выкопаем из цветочного горшка что-то круглое. При упоминании Клавдия, который молится — вынесем иконы… Супер. Образный мир спектакля — никакой, тощий, и в этом смысле адекватен графоманскому тексту…»[25]. Да и сами рецензии Н. Стоевой и А. Бартошевича строятся на утверждении, что в спектакле слаб текст, и, следовательно, слаб весь спектакль, ведь режиссура оказывается вторична по отношению к пьесе[26].
Однако режиссерский язык Лелявского, меняющийся от спектакля к спектаклю, никогда не иллюстративен. Это принципиально другая по отношению к классическому кукольному театру работа с объектом, неважно — кукла это или предмет. С каждым спектаклем куклы все меньше и меньше живут, так что в «Wanted Hamlet» мы приходим к предметному театру — направлению, которое сейчас и вовсе отпочковывается от театра кукол[27]. Именно с этим интересом к предметному театру связан специфический способ кукловождения в спектаклях Лелявского, который отмечают все критики[28]: актер обращается с куклой как с детской игрушкой, не пытается создать иллюзию, что кукла живет своей автономной жизнью. Подобный способ работы — ключевой для понимания петербургских спектаклей режиссера, так как именно с ним связана не только техника вождения кукол, он не только определяет способ актерского существования, но и философию, которая стоит за этими спектаклями.
Один из принципиальных моментов, который напрямую связан с подобным отношением к кукле: фокусирование зрительского внимания на актере-рассказчике-персонаже. Говоря о герое в петербургских спектаклях Лелявского, критики отмечают принципиальную «негероичность» героя. Подобный подход к истории, «очеловечивание» ее персонажей, очень важен для режиссера[29]. Однако, хотя Лелявский действительно уходит от героев-памятников, воздвигнутых самим себе, его «простой человек» не так уж и прост — он тоже герой, только герой романтического мифа. Он человечен, он прост, но он всегда (или почти всегда) поэтичен, и отделен от толпы, от окружающего пошлого мира.
Литературы о петербургских спектаклях Лелявского сравнительно немного. Большая часть — рецензии в блоге Петербургского театрального журнала[30]. В этих статьях каждый спектакль разбирается по отдельности, и нет попытки посмотреть на них как единый процесс. Между тем, именно связи между этими спектаклями, а также их сходство и различие, представляют особенный интерес, они позволят сформулировать более широкие обобщения о «петербургском периоде» режиссера и его изменениях, о его художественном языке, средствах выразительности и сюжетах, которые его интересуют, о способе актерского существования в его театре. Именно это и будет рассмотрено в работе.
ГЛАВА 1.
«Одиссей»
«Одиссей» стал первым спектаклем Алексея Лелявского в театре Karlsson Haus. На тот момент в театре шли только детские спектакли[31]. О создании специальной «взрослой» сцены никто и не думал.
Поставленный в 2014г., «Одиссей» не так далеко отходит от стилистики театра того времени: например, в нем есть прямое взаимодействие со зрителем (впрочем, малообязательное) — непременный атрибут детских спектаклей Karlsson Haus. Также у «Одиссея» счастливый финал, что характерно для спектаклей театра, но нетипично для Лелявского. Впрочем, есть и ряд отличий: «Одиссей» маркирован «12+», что старше целевой аудитории театра в этот период, в нем достаточно много «взрослого юмора». Но существеннее другое: он холоднее и строже остальных работ. У «Одиссея» почти что музыкальная партитура, он выстроен ритмически, что не удивительно: литературная основа — эпос. Подобная стройность вообще характерна для работ Лелявского: режиссер обычно создает сложный и жесткий рисунок роли и мизансцен. Но, несмотря на строгие рамки, спектакль остается живым, он не «застроен»: акценты, внутреннее наполнение меняется от показа к показу.
Сценография «Одиссея» очень простая (художник — частый соратник Лелявского — Александр Вахрамеев), почти что бедная — черные стены, белый пол, четыре большие белые бочки (они сделаны из металла, что позволяет создать потрясающий звук и прикреплять к ним всех кукол при помощи небольших, закрепленных на их конечностях магнитах). Спектакль начинается грозно и торжественно: пока зритель входит в зал, актеры (Михаил Шеломенцев и Илья Лисицин[32]) уже стоят на сцене, барабаня по бочкам — грохот постепенно нарастает, создавая напряженную атмосферу.
Многофункциональность бочек, смутно напоминающих греческие мраморные колонны, была отмечена чуть ли не в каждой рецензии[33]. Наравне с куклами, они играют роли, даже, пожалуй, больше, чем куклы. Те часто только обозначают действие, замирают, позволяя действию сосредоточиться в тексте, бочки же постоянно меняют свои роли[34]: с виду неповоротливые, они чуть ли не летают в руках актеров. Их используют и как музыкальный инструмент, отбивая гулкие и глубокие ритмы; и как планшет сцены — по их круглой поверхности прогуливаются куклы; они же декорации (подвижность бочек создает поразительно разнообразный рельеф сцены — события могут происходить в совершенно разных местах, смена декораций занимает секунды). То они –– Троянский конь (две бочки кладутся набок, на одну из них налепляется морда коня — как всегда у Вахрамеева вытянутая и ушастая), то пенными гребнями волн перекатываются они от одного края сцены к другому.
«Одиссей» не был оригинальной постановкой, созданной режиссером специально для Karlsson Haus. Это перенос одноименного немецкого спектакля. Однако жизнь оригинала не сложилась, и режиссер повторил постановку в Петербурге[35]. По словам Лелявского, при том, что «художественное решение было в принципе такое же»[36], пришлось все заново конструировать: «компоновка событий, реакций, оценок абсолютно разная, потому что ментальность зрителей разная. Разные страны, разные исполнители, у каждого свой темперамент, свои пристройки, свой творческий диапазон»[37].
Впрочем, это не единственный случай, когда режиссер несколько раз обращается к одному и тому же сюжету: у «Вани» можно найти связь со спектаклем «Отчего стареют люди», а у «Биографии» — с «Покинутый всеми».
События в спектакле разворачиваются непоследовательно, этим «Одиссей» отличается от остальных петербургских работ Лелявского — в «Ване» и в «Биографии» время линейно, в «Wanted Hamlet» время — категория условная. Сложные путешествия из прошлого в будущее и обратно создают напряжение. Действие начинается с грозной, фантастической картины: буря. Волны бьются о берег. Медленно поднимается человек… Но напряжение тут же сбрасывается, грохочущие ритмы утихают, на сцене становится светлее: эта тревожная и загадочная картинка — это самый конец истории. А начинается она в Греции, много-много лет назад, где на острове Итака, счастливо живет царь Одиссей со своей прекрасной женой Пенелопой (белые, вытянутые фигурки без лиц: черные волосы — борода мужа, косы жены) и маленьким сыном. Телемаха родители качают так же, как будут качать старики-родители своего Ваню в «Ване», и так же внезапно сын вырастает — в сказках и мифах такие подробности, как первые шаги и первые слова ни к чему.
Сколько же именно лет назад случилась эта история — вопрос, который тут же вызывает комический спор (работает контраст между возвышенным и величественным началом и разговорным простым языком самого спора) между актерами. Одетые в черное — не то прозодежда кукольника, не то облачение служителей культа[38], в странной обуви с раздвоенным носом, больше всего похожей на копыта (вспоминаются кентавры: в древнегреческой мифологии — наставники героев), они не играют никаких конкретных ролей, они все и никто, они рассказчики.
Анна Константинова назвала свою статью о спектакле «Как нам обустроить сторителлинг?»[39] Сторителлинг — техника в России сравнительно молодая: это полуимпровизационный театр, принципиально отказывающийся от сложных костюмов и декораций, в котором исполнитель своими словами рассказывает и разыгрывает какой-то известный сюжет[40]. «Одиссей» сделан не в технике сторителлинга, но во многом ей близок: сложный и красивый текст прописан, но актеры делают вид, что придумывают его на ходу. С одной стороны, это упрощает тяжеловесность и внушительность первоисточника, делает его более близким для современного зрителя, с другой стороны отсылает нас к истокам. В конце концов, Гомер занимался именно сторителлингом. Как и в сторителлинге, в «Одиссее» роли не проживаются — актеры «окунаются» в персонажей и тут же «выныривают» (то же будет и в следующих спектаклях). События не разыгрываются, о них рассказывают.
Наличие фигуры рассказчика, который есть в каждом спектакле, сближает спектакли Лелявского между собой: такая роль подразумевает определенную манеру игры, определенное отстранение. Актеры все время существуют словно на расстоянии вытянутой руки от роли, они никогда не равны своим персонажам, они больше их. Поскольку спектакли Лелявского кукольные, здесь нет отношений актер-роль, здесь отношения актер (рассказчик)-роль-кукла. Актеры тасуют роли с невероятной легкостью: ни за одним из них не закреплен ни один из персонажей. Более того, нет принципа, по которому можно было бы определить, за кого из персонажей кто будет говорить — актер может вести куклу и говорить за нее, или наоборот, говорить за куклу, которую ведет партнер, а иногда, говорить и за «свою» куклу, и за куклу партнера. Подобный «стереоэффект» увеличивает динамичность истории, заставляет зрителя еще пристальней следить за спектаклем и расширяет палитру выразительных средств — характер персонажа, какие-то нюансы в нем непременно меняются. Впрочем, право голоса получают далеко не все персонажи, зачастую рассказчики просто объясняют их действия, мысли, желания.
Одиссей меньше всего окрашен интонационно, его голос ближе всего к голосам рассказчиков. Антиной — типичный кровожадный злодей, он зловеще и хрипло смеется, говорит жестко, каждая его фраза — требование, приказ. Харибда (две инопланетоподобных головы, вместо описанных у Гомера шести), говорит, раскрывая словно Пэкман из компьютерной игры, свою голову пополам[41] очень медленно (кажется, что еще чуть-чуть и чудище заснет посреди фразы) и сипло. Пенелопа напоминает Красну Девицу из следующего спектакля Лелявского — «Вани». Любовный интерес главного героя всегда примерно один и тот же: прекрасная девушка, непременно верная своему возлюбленному, тихая, скромная, мудрая и бесстрашная — никаким врагам и нежеланным ухажерам (будь то женихи в «Одиссее» или братья в «Ване») не уступит.
Основой спектакля становится музыка (композитор Егор Забелов). Записанная — ненавязчиво вплетается в ткань повествования — легкими и звонкими переливами и только в исключительные моменты: появление священных быков, или встреча Пенелопы и Одиссея. Основную часть звукового ряда берет на себя уже упомянутый выше ритм, выстукиваемый по бочкам: переходящий от тихой и грозной тихой дроби до громогласных ударов. Ритмы, заложенные и в музыке, и в тексте, создают ощущение ритуала. То, что актеры сами себе аккомпанируют, дополняет их образ, превращая почти что в аэдов — древнегреческих сказителей, которые сопровождали свое пение игрой на музыкальных инструментах.
«Одиссей» поставлен по одноименной пьесе Кима Норвига. В ней рассказывается история Троянской войны и возвращения Одиссея на родину. В этой, написанной разговорным языком, пьесе эпические и масштабные события рассказаны так, как, собственно, и должны рассказываться мифы — понятными для слушателей словами. «Одиссей» — спектакль про героя, но человека, а не памятник. Одиссей Лелявского совсем не похож на знаменитый образ Гомера: персонаж уходит от канонов, предписанных ему гекзаметром, от пафоса древнегреческих статуй и поэм. (Тема героя, который отказывается существовать в навязанном ему мире, будет развиваться и в следующих спектаклях режиссера. Ярче всего это видно в спектакле «Wanted Hamlet», где Гамлет буквально отказывается играть роль Гамлета).
Отказ от пафоса и героизации, простота и легкость языка принципиальны для Лелявского: «Это [пьеса «Одиссей» К. Норвига — С.Д.] один из немногих случаев, когда драматург о мифе говорит простым языком. У нас есть принцип героизации всего, чего только можно. <…>. А здесь у автора получилась история про простых людей, мне она показалась очень интересной. <…> . А тут нормальные люди, нормальные отношения. <…> Раболепие — очень большая зараза. Поэтому детям с самого раннего возраста надо говорить, что, несмотря на то, что человек герой, совершил великие дела, у него тоже бывает температура, текут сопли и болит горло»[42].
«В самой постановке присутствует два пласта — эпический, сюжетный, повествующий о Троянской войне и приключениях Одиссея, и бытовой»[43], — пишет Елена Еремина. Однако, это не совсем так. Сюжет спектакля: встречи с героями, богами и чудовищами и «бытовой пласт» не разделены, наоборот, они неотделимы друг от друга, так как «бытовой пласт» (на самом деле совершенно не бытовой, а сниженный, комический) — реакция на возвышенные события. Так, например, актеры периодически застывают в узнаваемых по вазам и статуям позах, что создает смесь торжественного, красивого, графичного, с насмешливым — ну кто же так ходит!
Все критики в один голос называют спектакль «Одиссей» «смешным», «комическим», «юмористическим»[44]. Для Лелявского это необычно, у него репутация режиссера, чьи постановки полны пессимизма и мрачного юмора[45]. Однако свое сотрудничество с театром Karlsson Haus режиссер начал с действительно легкого спектакля. Несерьезность, детскость «Одиссея» ярче всего выражается не в шутках (по большей части недетских), а в том, как в нем показана война: она сведена к игре в солдатики. Подобное пренебрежительное отношение к массовым убийствам могло бы смутить, но мы имеем дело с эпосом — текстом, лишенным рефлексии, текстом полным кровавыми подвигами. Актеры в восторге, они упиваются массовой резней — что гибелью Трои, что уничтожением женихов-захватчиков. Их не сравнить с Гамлетом-пацифистом из «Wanted Hamlet», с кадрами из военной хроники и песней «Picture that» Роджера Уотерса. Но и ведут они себя соответственно — потрясают куклами, как игрушечными мечами, машут руками, и издают воинственные возгласы — эпическая война превращена в игрушечную «войнушку».
Действительно, в те далекие времена — времена выдуманной кукольной Древней Греции, как замечает Анастасия Павлова, «мир был устроен просто, делился на черное и белое»[46]. И это отражается не только в сюжете, где есть хорошие и плохие (такую жесткую однозначность, без малейшего намека на рефлексию у Лелявского нечасто встретишь), это во всем — в сценографии: черные стены, белые бочки; в куклах: белые тела, черные волосы. Лишь иногда возникают вкрапления красного в воинской одежде — капли крови после очередного сражения. Выразительные средства спектакля называют «скупыми»[47], а сценографическое решение «подчеркнуто графичным»[48]. Куклы созданы в узнаваемой вахрамеевской манере: длинные тонкие руки и носы, косые щели вместо ртов, плоские белые тела.
Большая часть кукол — планшетные. Так же есть огромные головы-чудовища: Циклоп Полифем, Сцилла и Харибда. Это позволяет создать масштаб: одна голова такой куклы оказывается размером с куклу главного героя, руки актеров заменяют руки чудовищ — понятно, что греки в руках таких монстров — всего лишь игрушки.
Несколько раз возникают маски: именно они изображают богов. В финале кукла Одиссея заменяется маской, когда он, переодетый, приходит на пир женихов. Его сила здесь равна силе богов, игрушечные женихи по сравнению с ним мелки: не только метафорически, но и физически. Кроме маски, Одиссей в спектакле появляется еще в двух образах: три куклы — три функции. Одиссей-муж — обычная кукла, вытянутые руки и ноги, характерный длинный нос, Одиссей-воин — коренастый, вооруженный щитом и мечом, с красным плюмажем на шлеме, и, наконец, Одиссей, вернувшийся на Итаку, Одиссей-мститель — Одиссей-маска. То, что боги изображаются с помощью масок, вновь позволяет поиграть с масштабами. К тому же невозможно игнорировать тот смысл, что люди по отношению к куклам — боги, рассказчики вольны делать со своими персонажами все, что им вздумается[49].
С одной стороны, куклы очень похожи на кикладские архаические скульптуры, с другой, кажется, что они вылеплены из пластилина: «будто сделаны детьми»[50]. На этом соединении детского и эпического и возникает спектакль: актеры все время балансируют между насмешливой иронией и торжественностью эпоса. У всего, что происходит, два смысла: вот наступает первая брачная ночь, куклу Пенелопы кладут на куклу Одиссея. С одной стороны, смысл считывается, с другой — просто две игрушки сложили рядом, словно перед тем, как засунуть в коробку. Способ работы с куклой и в «Одиссее», и в последующих спектаклях Лелявского, «детский»[51]: кукол не ведут, в классическом смыла слова — их таскают, крутят в руках. Даже, когда герои ходят или жестикулируют, делают они это, как детские игрушки — нет иллюзии, что кукла ожила и движется самостоятельно. Анна Константинова пишет, что режиссер отводит «исполнителям скорее функцию "операторов" действия, чем его персонажей»[52].
Одна из важных тем спектакля — семья: ведь почти весь спектакль — оправдание, ответ Одиссея на вопрос высшего сына Телемаха — где же тот был почти что двадцать лет? Рассказ Одиссея пересказ основных событий «Илиады» и «Одиссеи». Главный герой жил счастливо со своей женой на Итаке, пока однажды не появился вестник: актер идет, стуча по бочкам — не то шаги посланца, не то удары судьбы. За ним, словно ожившая греческая статуя, бежит в рапиде другой актер. Страшная весть: у Менелая похитили жену, и теперь он зовет Одиссея на войну против Трои.
Пенелопа сурово смотрит на мужа — он что, правда обещал помочь царю Спарты? Обе куклы в руках одного актера, они развернуты друг к другу лицом, а он разыгрывает диалог на два голоса: так кажется, что неподвижные фигурки обретают мимику, начинают сердито упирать руки в боки и виновато глядеть в сторону. Разговоры Одиссея с Пенелопой снижены до уровня анекдотов про строгую жену со сковородкой в руке и безответственного мужа. В какой-то мере, это ответ «Прощанию Гектора с Андромахой» и прочим супружеским парам в эпосе. В «Одиссее» любовь есть (хотя герой и не будет верен своей жене до конца). Но это не романтическая влюбленность средневековых трубадуров. Это любовь к жене и детям, без стихов и роз, но, тем не менее, возвышенная. Одна сцена из начала спектакля повторяется в конце: под звонкие звуки цимбал, оттолкнувшись от бочек и протянув друг к другу руки куклы Одиссея и Пенелопы летят друг к другу. Казалось бы, ничего клишированней быть не может, но отчасти из-за музыки, отчасти от того, насколько куклы похожи на игрушки, сцена выглядит действительно трогательной.
Чтобы не уезжать с Итаки (теперь, когда у Одиссея семья, на войну он уже не рвется), герой притворяется безумным: актер трясет куклой в разные стороны, крутит ее, так что болтаются руки и ноги. Более того, царь Итаки начинает пахать каменистое поле — одну из бочек кладут боком на пол, сверху кладут куклу и подталкивают конструкцию: бочка крутится, продвигаясь все вперед и вперед, словно асфальтовый каток, грозная и неостановимая, а сверху на ней лежит сумасшедший царь Итаки. Кажется, бочка способна переехать все что угодно, например, маленького Телемаха, которого, Менелай бросает перед плугом. Сцена получается действительно страшной, ни у кого нет сомнений, что, если бочка наедет на куклу, от нее ничего не останется. Актер останавливает ее в последний момент. Телемах спасен, но это значит, что Одиссею придется плыть с остальными греками под стены Трои.
И вот появляется грозная греческая армада: крутятся бочки, медленно выплывают прикрепленные к их бокам небольшие плоские корабли. Все одинаковые, только разных размеров, они отдаленно напоминают древнегреческие боевые суда — триеры, но, пожалуй, больше похожи на птиц — огромный глаз, нос, как клюв, и силуэт кривого паруса — крыло.
Одиссей уплыл, а с ним и все воины. Все, кроме Антиноя, он единственный, кто остался на острове, так как внезапно ослеп. Он стоял на берегу и смотрел вслед уплывающим кораблям: кукла закреплена на круглом торце бочки, словно выделенная лучом прожектора. «А как же он смотрел, если ослеп?» и о чем он думал? Об этом нам обещают рассказать потом, вызывая ощущение того, что не в добрый час Одиссей оставил Итаку. Напряжение, здесь, конечно, тоже игрушечное. Ведь сюжет поэм Гомера: Троянской войны, возвращения героя домой и битвы с женихами, хорошо известен. Однако, серьезность, с которой создаются эти моменты, действительно вселяет в сердце тревогу.
Грозным выглядит эпизод возвращения греков из Трои, он выстроен ритмически: в глубине сцены выстроились бочки в своеобразную дорогу — на самой дальней — вестник, говорящий о доблести ахейцев. На первую вскакивает Пенелопа — куклу с силой ставят на бочку, передавая нетерпение и требовательность героини: «А Одиссей?» перебивает она его. Вестник продолжает рассказ, но тут таким же образом и с тем же вопросом вклинивается полный надежды Телмах — «А Одиссей?» — звучит рефрен. Вестник продолжает рассказ — греки победили и приплыли домой. «А Одиссей?» — на этот раз спрашивает Антиной, подобравшийся совсем близко к посланцу — и становится жутко от его вопроса. А Одиссей неизвестно где, возможно, он и его воины погибли в пути.
Одиссей мертв — торжествует Антиной с толпой невесть откуда взявшихся приспешников — каждый из которых, словно отбракованная кукла — один слишком длинный, другой, наоборот какой-то квадратный и проч. Словно шакалы, собравшиеся под скалой, атакуют они Пенелопу — куклу ставят высоко на две поставленные друг на друга бочки. Женихи медленно начинают ползти к ней — они облепляют все подножье бочки, кажется, что героине не спастись. Однако, благодаря своей хитрости, Пенелопе удается оттянуть брак, и ей остается надеяться на то, что Одиссей успеет вернуться вовремя из-под стен Илиона.
Неприступная Троя — поставленная в дальний угол сцены бочка. Спереди на нее на магнитах нацеплена металлическая цепь: проход закрыт, ворота заперты. В стенку бочки бестолково тычется греческое войско: две куклы — плоская группа практически одинаковых круглых солдат с мечами, шлемами и щитами, и такой же солдат, но существующий отдельно, и поэтому обладающий даром слова и именем — Эврилох. Именно он будет ныть, что солдаты устали и хотят поскорее вернуться домой, именно он зарежет священных быков, когда после всех приключений, корабль Одиссея прибьет к берегам острова Тринакрия.
Эпизод с быками выделяется, возникает что-то вроде религиозного благоговения: высоко, на двух, поставленных друг на друга бочках, подсвеченные софитом, стоят священные быки. Белые фигурки — стройные и ладные, в них нет и следа обычной вахрамеевской насмешливости. Их появление сопровождают переливы арфы и вокал: подражая ритуальным песнопениям, актеры тянут одну ноту, сколько хватает воздуха в легких. Прекрасные быки гибнут от мечей голодных воинов Одиссея (кукла Эврилоха тычется зажатым в руке мечом в бок фигурки), а это значит, должны погибнуть и сами воины (изображены они просто — контур лодки, а в ней несколько плоских длинноносых фигурок, да пара весел сбоку).
Высоко на небесах происходит совет богов: словно трибуны, справа и слева неизменные бочки. Между ними стоит актер. Он и говорит за богов, и комментирует их слова. Второй — с виртуозной легкостью запрыгивает то на одну, то на другую бочку, чтобы изобразить говорящего. Он надевает маски то Зевса, то Афины (серо-белые, они очень отдаленно напоминают греческие театральные маски) и жестами воспроизводит практически каждое слово, которое произносит первый актер. В конце концов, боги решают пощадить Одиссея, и тот, пережив страшный шторм, добирается, наконец, до Итаки.
А мы, тем самым, добираемся до того эпизода, с которого все началась: буря, берег Итаки, загадочная фигура. Но до «долго и счастливо» нам еще далеко — ведь во дворце пируют жадные и злые женихи, которые так просто не отдадут власть Одиссею.
Обычно в спектаклях Лелявского трагический лиризм сталкивается с комизмом, часто грубым, насмешливым, циничным. В «Одиссее» же юмор доминирует, не оттеняя серьезные сцены, а наоборот, его оттеняет грозный пафос и эпос. В спектакле побеждает веселье, превращая грозных чудищ в смешных недотеп, а кровожадных бандитов в недалеких болванов, они все становятся «нелепыми существами из детской страшилки»[53]. Так, например: появление Полифема, по-настоящему тревожно: актеры стучат по бочке — раздаются глухие сильные удары, и вот появляется… плюшевая одноглазая голова. Голова крутится в разные стороны и сипло хохочет — спектакль в очередной раз нагнетает пафос, чтобы тут же снять его и сделать ситуацию смешной. Чтобы спастись, Одиссей спаивает циклопа: на бочке появляется плоская картонная рюмка, которую довольный Полифем (рукой актера — что в очередной раз подчеркивает разницу в масштабе) хватает и проглатывает содержимое. Затем, вторую, третью — каждый раз комично крякая (так же радостно будут напиваться в трактире братья в «Ване»), и, наконец, заваливается спать («заваливается» в буквальном смысле слова — вертикально стоящая голова плюхается на макушку и начинает храпеть). Одиссей же, в соответствии с мифом, ослепляет врага: кукла забирается на плюшевое чудище и своими кукольными руками вырывает противнику глаз. Со страшным криком вскакивает монстр, а злосчастный глаз болтается перед ним на веревочке — визг большой глупой головы, скачущий перед ней плюшевый глаз превращает страшную и кровавую сцену в легкий и смешной эпизод.
Но чем больше юмора, тем внушительнее и масштабнее раскрываются серьезные моменты: в них появляется что-то по-настоящему драматическое, почти ритуальное. Главными врагами Одиссея на самом деле становятся женихи, так же как в «Ване» самыми страшными противниками будут его братья. С чудовищами и монстрами Одиссей расправляется спокойно: он герой мифа, а в мифах герои всегда побеждают чудовищ. А вот с женихами так не получится. И вот именно победа над женихами (пожалуй, это первый момент, в исходе которого мы не уверены) становится действительно страшной.
Кажется, что воздух звенит от напряжения. Словно в замедленной съемке, перед нами разворачивается убийство Антиноя. Куклы неподвижны, актеры застыли. Глупые шутки и разговорные словечки исчезли, здесь — каждое слово выверено, взвешенно и пущено точно в цель, как стрела, которой Одиссей пронзает своего врага. «Зрителю не составляет труда представить себе кровавую расправу Одиссея над женихами. <…> Режиссер и актеры позволяют увидеть, как вытекают из головы Антиноя вместе с мозгом его «кровавые» мысли, при этом куклы остаются целыми и невредимыми, а особенно впечатлительные зрители избавляются от необходимости закрывать глаза»[54]. Уже в этой сцене возникает намек на предметный театр, к которому постепенно движется Лелявский в своих петербургских спектаклях. «Одиссей» еще безусловно кукольный спектакль: актеры управляют куклами и оживляют их, однако, куклы не проигрывают все, о чем рассказывается — большая часть действия переносится в текст.
По спектаклю «Одиссей» невозможно предположить, что через три года Лелявской поставит «Wantеd Hamlet» — между этими спектаклями долгий путь, и в смысле выразительных средств, и в смысле атмосферы. Однако «Одиссей» достаточно близок следующему спектаклю режиссера — «Ване». Он ставился на тех же актеров, художником снова был Вахрамеев. Только настроение в «Вани» во много раз мрачнее, уже там становится понятно, что слова «жили они долго и счастливо», которыми заканчивается «Одиссей», никогда не исполнятся.
ГЛАВА 2.
«Ваня, или Сказка про загадочную русскую душу»
Спектакль «Ваня, или Сказка про загадочную русскую душу» был поставлен в 2015 году. Частый гость на различных российских и европейских фестивалях, лауреат всевозможных наград, в том числе, «Золотой Маски» и «Золотого Софита». Это моноспектакль, изначально его в очередь играли три актера: Михаил Шеломенцев, Илья Лисицын и Артем Преображенский. Сейчас остался только один исполнитель — Шеломенцев, о его варианте «Вани» и пойдет речь в этой работе.
Фабула пьесы (текст написан самим режиссером) такова: жил был Дракон, который больше всего на свете любил есть. И съел этот дракон всех, только Деда с Бабой не съел — подавиться побоялся — больно костлявые. И вот у спасшихся Деда с Бабой чудесным образом (Красно Солнышко помогло) появляется сын Ваня — богатырь. И, разумеется, герой отправляется на бой с чудищем, ведь «сам себе на радость никто не живет»: если существует Дракон, его надо непременно пойти и убить.
Еще в 2009 году в Белорусском государственном театре кукол Лелявский поставил спектакль со схожей фабулой: «Почему стареют люди» по пьесе Анатолия Вярцинского[55]. В «Почему стареют люди» главный герой — Рыгорка (Тимур Муратов), так же, как и Ваня, появляется у стариков-родителей чудесным образом, и так же, как Ваня, идет драться со Змеем. И так же, как Ваня, в финале спектакля Рыгорка гибнет от человеческой злобы и подлости. Однако, кроме фабулы, эти спектакли мало что объединяет. «Почему стареют люди» поставлен на большой сцене, в нем занято пять актеров (Александр Васько, Владимир Грамович, Тимур Муратов, Дмитрий Рачковский и Светлана Тимохина), что для кукольного тетра не так уж мало. Отличается система кукол: в «Почему стареют люди» куклы — белые, мягкие, с непропорционально длинными руками-макаронинами и плоскими беззубыми ртами, у спектакля достаточно сложная сценография (художник — Татьяна Нерсиян): задник состоит из больших старых дверей из советской больницы, в спектакле используется видеопроекция и анимация, несколько раз меняются декорации: от одиноких табуреток Стариков-родителей к домикам-скворечниками, а от тех к столбам, на которых висят провода.
В «Ване» же куклы — небольшие деревянные фигурки, чем-то напоминающие этнографические игрушки. Они яркие, цветные. Весь спектакль разворачивается внутри одной конструкции, по которой принужден ползать актер — все куда более скупо и сухо.
Хотя в обоих спектаклях богатыри — упорные, благородные, оба действуют не сомневаясь, оба твердо верят, что победят всех врагов и глазом не моргнут, у них совсем разные характеры. Белорусский Рыгорка — здоровый мужик в тельняшке и пилотке, кажется, он только что вернулся из армии, он куда грубее петербургского Вани. Родная сторонка в «Ване» ладная и нарядная, а в «Почему стареют люди» деревня сделана откровенно зло и цинично: домики-скворечники на самом деле просто на просто дачные сортиры. В «Ване» основной фокус спектакля на самом богатыре, более того, не на кукле, а на актере, который его играет, в «Почему стареют люди» акцент смещен на кукол — старых и немощных родителей Рыгорки, которые сидят и тяжело вздыхают: «Был у нас сын Иванко, да погиб по весне, был у нас сын Романко, да забили на войне». В основном куклами в «Почему стареют люди» управляют безликие равнодушные санитары, не то из хосписа, не то из психиатрической лечебницы, Тимур Муратов, который водит Рыгорку — всего лишь один из персонажей, актер и кукла играют одного и того же героя. В «Ване» актер один, он и создает мир спектакля, играя всех.
Да и белорусский Змей от петербургского Дракона отличается. Дракон — сдержанный и равнодушный, ему, в общем-то, Ваня неинтересен, он даже не считает его своим противником. Он появляется только частями — рот, туловище: куклы Дракона нет, его нет как персонажа, как противника — он внешний фактор, он мир, в котором происходит действие спектакля (недаром ближе к финалу вся конструкция, в которой происходит спектакль, окажется брюхом Дракона), он — набор предметов. Минский Змей (Александр Васько) наоборот, человек — он единственный персонаж в спектакле, у которого нет куклы-двойника. Он отвратительный старик, «маньяк, упивающийся властью»[56], он чем-то напоминает героев Беккета — мерзкий хихикающий обыватель — в майке-алкоголичке, растянутых тренировочных штанах и тапках, он отвратителен. Он не борется с Рыгоркой, а предлагает ему спор: если поблагодарят люди Рыгорку, тот получит молодильное зелье и прекрасную Марыську (девушку, похищенную Змеем). А не поблагодарят, станет Рыгорка слугой Змея.
«Ваня» — вторая постановка Лелявского в «Karlsson Haus» и первый, после Ленинградки, спектакль для взрослых в этом театре. «Одиссей» был близок основному репертуару, «Ваня» же, хоть и имеет схожие с «Одиссеем» черты, полностью отходит от традиций прежнего репертуара. Так же, как в «Одиссее», в «Ване» куклы водятся открытым приемом, актер не ограничивается ролью кукловода, он играет отдельного персонажа — рассказчика. В обоих спектаклях используются планшетные куклы, созданные Вахрамеевым. Как уже писалось выше, манера художника всегда узнаваема, у персонажей карикатурные профили с длинными носами, непропорциональные фигуры и болтающиеся по бокам руки. Они больше похожи на куклы-игрушки, чем на «театральные куклы». От Деда с Бабой — родителей Вани, и вовсе остались только головы, которые трясутся, вздыхая и сетуя на злую судьбу, лишившую их любимых сыночков — братьев Вани которых съел прожорливый Дракон. Сами братья — два истукана, типичная пара «толстый и тонкий». Движения их угловаты: они могут только переваливаться с одной ноги на другую, да бессмысленно махать руками. Ваня одет в красный комбинезончик: их с актером костюмы похожи, только одежда Шеломенцева темнее, а на ушастом шлеме у куклы нет летных очков. Получается, что, вроде, кукла и актер играют одного персонажа, а вроде, и не совсем. У кукольного Вани белые выпученные глаза, которые придают герою немного растерянный вид — все для него в новинку, всему он дивится.
Как замечает Анастасия Павлова, «Одиссей» и «Ваня» начинаются практически одинаково: «Давным-давно, далеко от этих мест…»[57]. Но если в «Одиссее» подобное начало уводило нас от конкретного места и времени, отсылая в абстрактную и неведомую нам Древнюю Грецию, то в «Ване» это обобщение, которое через условно другую эпоху говорит о нашем времени и его проблемах.
Главное отличие «Одиссея» от «Вани» — настроение. «Одиссей» легкий, комический спектакль, в котором возникают серьезные и драматические моменты, «Ваня» же — серьезный и мрачный спектакль, в котором есть легкие и комические сцены. Хотя и в той, и в другой истории герою приходится сталкиваться со страшными чудовищами, зритель не сомневается в победе Одиссея — тот своей хитростью и смекалкой безусловно одолеет глупых и нелепых врагов. В «Ване» же герой борется не на жизнь, а на смерть. И если Одиссей благополучно возвращается домой, то Ване счастливого конца не дождаться. Эта разница в интонациях и отделяет детского «Одиссея» от взрослого «Вани».
Но при этом нельзя сказать, что «Ваня» — спектакль абсолютно пессимистичный, по крайней мере, если сравнивать его со следующими постановками Лелявского — «Биографией» и «Wanted Hamlet». В нем есть комические сцены — почти в каждой рецензии говорится о том, что «Ваня» — это постмодернистский текст, который иронизирует или даже пародирует русские народные сказки. В своей рецензии Елена Горфункель называет Ваню героем «столь же знакомым, сколь и новым»[58]. И это правда. Ваня — настоящий герой русских народных сказок, и тут дело не только в имени. Как «правильный» богатырь, он спешит сразиться с любым чудищем, которое встретится на его пути. Но у Вани есть свобода воли, которая для Иванов-Царевичей и Иванов-Дураков не предусмотрена. Никаких причин «воевать Дракона» у богатыря нет, царь его не посылает, Красну Девицу ему никто не обещает. Героя гонит на бой исключительно собственная совесть, чувство справедливости (это острое ощущение несовершенства окружающего мира объединяет всех главных героев петербургских спектаклей Лелявского).
Хотя режиссер работает с литературной сказкой, она мастерски стилизована под народную — лексикон, говор, все отсылает нас к ней. Эта сказка, подобно эпосу, пытается описать мир, парадоксальное мироощущение целого народа. Недаром полностью спектакль называется «Ваня, или Сказка про загадочную русскую душу». Текст, как и текст любой волшебной сказки, собран из определенных узнаваемых элементов[59]: Дракон, поедающий братьев; Ваня, встречающий на рыбалке Чудище; Ванин уход из дома «Дракона воевать»; его встреча с волшебным помощником; победа над Драконом; предательство братьев. Однако большая часть этих элементов снижена. Так морское чудище (продолговатая капсула с хоботом-шлангом, напоминающим противогаз, с яркими глазами-прожекторами), которое встречает герой на своем пути — комично, он ворчливо булькает и хрипит. Среди провожающих в дальний путь Ваню (сцена действительно трогательная — герой покидает родной дом, оставляет родителей), возникает очень похожий на дымковскую игрушку кот, чье протяжное мяуканье снимает пафос. Часто комизм появляется на столкновении слова и действия: так, к примеру, густые леса, сквозь которые идет Ваня, состоят всего из нескольких тонких веточек.
Путь богатырю предстоит долгий и сложный, но героя никакие препятствия не останавливают! Ни поля, ни леса, ни реки, ни горы (все, конечно, широкие, дремучие, бурные и высокие, соответственно) ему не помеха. Создаются препятствия одним и тем же способом: на сцене появляется небольшая конструкция, которая работает как беговая дорожка — крутится ручка, дорожка движется. Шеломенцев ставит куклу на дорожку, крутит ручку, и под надрывные балалаечные трели Ваня медленно, но отважно стремится навстречу приключениям. Актер предельно серьезен — он сосредоточено смотрит на куклу, словно неспешное продвижении по плоской поверхности — действительно сложный и опасный путь. Затем кладет, закрепив руки специальными веревочками, куклу на дорожку — и вот уже Ваня плывет, загребая руками. А поставишь конструкцию вертикально, карабкается по горам.
На своем пути добрый молодец, как и положено в сказке, встречает волшебного помощника. Однако, вопреки всем канонам, этот помощник вовсе и не думает помогать герою. Под тревожную органную музыку выплывает палка с гнездом наверху и медленно кружится вокруг героя — оценивает. Сверху выглядывает Баба-Яга, так называемая кукла-пряталка. Она оказывается совсем не такой страшной, как можно было предположить из-за музыки. У нее такой же, как и у всех вахрамеевских кукол вытянутый нос, длинные болтающиеся руки (это невольная жестикуляция придает кукле особую выразительность). Небольшая и вертлявая, она наскакивает на Ваню с высоты своего насеста и тут же забирается обратно наверх. А затем и вовсе начинает разъезжать на своем гнезде, как на колесе. Саркастичная и ядовитая, вначале она отмахивается от героя. А когда соглашается помочь, то делает это потому, что ей и самой «Етот идиет [Дракон] надоел: всю траву пожрал, никакого тебе пейзажу».
Во многом характер сказки определяет, то, как говорят персонажи спектакля. Это отдаляет «Ваню» от привычных нам детских спектаклей по русским народным сказкам с их приглаженным литературным языком. Речь героев умело стилизована под просторечную со специфическим интонированием, она напоминает о сказках Бориса Шергина[60]. Это язык комический, местами грубый, даже матерный, причем брань иногда подразумевается, а иногда и проговаривается. Во многом это зависит от настроения актера: «Ваня» очень живой и подвижный спектакль. Хотя мизансцены в нем закреплены жестко, никакие изменения в них невозможны, внутри этих мизансцен у актера полная свобода: он играет один и может самостоятельно расставлять акценты, ему не нужно подстраиваться под партнеров. Свобода актера очень важна для Лелявского как для режиссера: «Я просто обозначаю границы: вот надо здесь и здесь, а в результате необходимо это. А уж каким способом — зависит от актера»[61]. В зависимости от настроения Шеломенцева и настроения публики «Ваня» может быть тонкой сказкой, сдержанной и трепетной, может — залихватской, потешной, скабрезной карнавальной историей. Впрочем, обе интонации присутствуют в каждом спектакле — как и другие спектакли Лелявского, «Ваня» построен на резких переходах от комического к лирическому и трагическому: так финал всегда трагичен и не может быть другим, а разговор с Бабой-Ягой комичен.
Свобода актера в «Ване» ограничена не только жесткой партитурой, он буквально зажат в длинном, узком, давящем пространстве, кажется, что актеру, и нам вместе с ним, тесно в этом темном, неудобном мире. Что это за конструкция, толком не понятно. Может быть, это желудок Дракона, из которого герою никак не выбраться, может — крыло самолета (по крайней мере, такая трактовка популярна у критиков — благо и летные очки подталкивают к этой ассоциации)[62]. Впрочем, режиссер вкладывает в декорацию совсем другой, гораздо более мрачный и насмешливый смысл: «Вообще, вся "кишка", которую мы видим на сцене, должна была оказаться именно кишечноподобной, неровной. Но поскольку это нетехнологично (конструкция долго бы собиралась), решили ее упростить и сделать ровненькой. Теперь вот некоторым она напоминает крыло упавшего самолета… Но задача была — сделать прямую кишку, в которой человек живет, ползает вечно в этом тоннеле. С одной стороны, свет, потому что там — глотка, а с другой тьма, ну вот потому что…»[63].
Внутри этой конструкции и сосредоточено все действие: справа (если смотреть из зрительного зала) стоит чемодан — туловище дракона, слева висит домик Деда и Бабы. Почти все действие спектакля разворачивается слева на право (если смотреть из зрительного зала). Многое в «Ване» висит или ездит по натянутой веревке: по ней «летит» аист с Ваней-младенцем, к ней же подвешивается лодка, в которой Ваня рыбачит, в финале именно по этой веревке улетят Ваня со своей возлюбленной «белыми птицами на родную сторонку». Мотив полета, спасения и избавления, но одновременно и ухода, гибели появляется, как и в этом, так и в следующем — «Биографии».
«Ваня» — технически сложный спектакль: в нем выверенный темпоритм, на сцене часто несколько героев, которые разговаривают между собой, а это значит, что актеру надо мгновенно переключаться между ними. При этом у каждого свои речевые характеристики, свой тембр, благодаря которому каждый персонаж обретает индивидуальный характер. Именно голоса и оживляют статичных кукол. Бабка причитает высоким голосом (почти что народным плачем), Дед бормочет басом, Красна Девица — говорит тихо, с легким придыханием. Братья гогочут хриплыми голосами. Сам Ваня — упорный и прямой, его голос ближе всего к голосу самого актера. Шеломенцев исполняет свою роль с честностью, серьезностью и запальчивостью маленького мальчика, который увлечен игрой. Он всем сердцем болеет за главного героя, кричит «Ваня, давай!», когда тот отважно катится навстречу приключениям. (Это движение, правда, никуда не приводит богатыря, потому что стоит кукле докатиться до конца помоста, как актер подхватывает ее и возвращает на начальную точку).
На ассоциацию с детской игрой наталкивают и куклы: «лошадка богатырская», на которой скачет Ваня, стилизована под старинную детскую игрушку (однако даже у нее вытянутая морда, как и у всех кукол Вахрамеева). Белая деревянная фигурка закреплена на дощечке на колесах, и, подталкиваемая рукой актера, смело катится на встречу подвигам. Большая часть героев и вовсе как будто сделаны из того, что было под рукой: чемодан, чайник, трубки. Ртом страшного и ненасытного Дракона становится конструкция, похожая на станок для отжима белья: два желтых валика в зеленой раме — губы (Дракон, конечно же, зеленый). Между ними пролезает рука актера в красной перчатке — длинный язык. Не забывая причмокивать и облизываться, он тянется к двум беззащитным жертвам — сыновьям Деда и Бабки. Крепко хватает их по одному и медленно утягивает внутрь бездонной пасти, долго и тщательно жует перед тем, как проглотить. Закончив обедать, Дракон ковыряет в зубах и даже рыгает — актер приоткрывает один из уголков «рта» — сытный вышел обед.
Анастасия Павлова так говорит о работе с куклами в этом спектакле: «[актер] не просто переставляет куклу с места на место, как безликий предмет, а заставляет персонажа пройти путь по-настоящему»[64]. И это верно — в куклах мы видим живых людей. Однако, актер не «оживляет» кукол, как принято в классическом кукольном театре. Шеломенцев ведет их, словно ребенок, который возится со своими игрушками — сложное кукловождение в этом спектакле заменяется как будто бы детской игрой. И на героев актер реагирует по-детски, со всей горячностью маленького мальчика возмущается, когда в финале спектакля братья предают главного персонажа, страстно радуется за Ваню. «С теми, кто ему дорог — Ваней, девицей, кошечкой, — он обращается аккуратно, с братьями же — не столь бережно, они постоянно ударяются лбами, падают со стуком»[65]. Впрочем, для мальчика у рассказчика многовато озлобленности, мрачности, да и события сказки в рамки детской игры, где обязательно будет счастливый конец, не укладываются. Шеломенцев «переживает каждое событие глубоко и трагично, как будто все это случилось с ним самим»[66].
В том, что актер делит роль с куклой, не только озвучивая ее, но и отыгрывая какие-то эпизоды в живом плане, нет ничего необычного. Однако для работ Лелявского это важно, так как в последующих спектаклях этот прием будет развиваться вплоть до обращения к языку предметного театра, где объект вообще не оживляется, а фокус зрительского внимания полностью перемещается на актера. Уже в «Ване» возникает намек на то, что актер-рассказчик — это отдельный персонаж. Впрочем, здесь эта роль вызывает больше вопросов, чем ответов: кто этот персонаж, почему он рассказывает нам эту историю, какое он имеет к ней и к Ване отношение? В следующих спектаклях, в «Биографии» и «Wanted Hamlet», актер-рассказчик из нейтрального наблюдателя, каким он был в «Одиссее» (вернее, наблюдателей — «Одиссее» играют двое), превратится в главного героя. В «Биографии» «герой спектакля и актер Михаил Шеломенцев почти тождественны, почти едины маленькая кривая птичка и ее высокая байроническая тень»[67]. В спектаклях появятся элементы монодрамы — мир спектакля станет миром, пропущенным через сознание героя. Трагическая атмосфера «Биографии» вызвана именно ужасом Гадкого Утенка. В «Wanted Hamlet» дело дойдет до расщепления Гамлета на Гамлета-человека (Гамлета-актера) и Гамлета-роль — одну из многих ролей, которые он примеряет на себя во время спектакля. А весь мир и все персонажи станут всего лишь проекциями, элементами его сознания.
«Ваня», собственно, и начинается с живого плана: Шеломенцев лежит, свернувшись калачиком, на сцене спиной к залу, пока зрители рассаживаются на свои места. Он постепенно просыпается — холодно, голодно, тоскливо — не то мир после катастрофы, не то жизнь российской глубинки. Словно нехотя начинает свой рассказ о «чудище поганом, то бишь Драконе». Вдруг среди мрака и тоски возникает яркая расписанная балалайка: первое пятно цвета в темном и мрачном мире. Она становится проводником из безнадежной реальности в мир сказки. На балалайке нарисованы два льнущих друг к другу белых голубя (с такими же, как у кукол, смешными длинными носами): этот образ отзывается в финале, где Ваня и его возлюбленная превращаются в птиц и улетают. Балалайка плоская — ни струн, ни резонатора, но это не мешает актеру играть на ней. Он тщательно настраивает невидимые колки, потом проводит пальцами раз, другой, проверяя, и вот уже будто из-под его рук льется заунывный балалаечный плач.
Музыка в спектакле (как и во всех спектаклях Лелявского) помогает создать атмосферу, усилить настроение сцены, задать нужный ритм. «Кажется, в музыке можно расслышать плач той самой тоскующей и неприкаянной русской души, о которой ведется рассказ»[68]. Композитор — Леонид Павленок, частый соавтор Лелявского, создатель и фронтмен группы «НагУаль», которая работает в жанре «психо-фолк». В его музыке народные мелодии часто соединяются с роком и поп-музыкой. Лейтмотив всего спектакля песня «Волга-Волга»: под нее Ваня совершает свое нелегкое путешествие, ее же напевает, отправляясь на рыбалку. (В этой сцене сочетается кукольный и живой план, что будет так характерно для последующих спектаклей Лелявского. Нужно найти наживку, и актер, укрепив куклу с удочкой в руке в лодке, начинает шарить по многочисленным карманам — куда же он засунул жестянку с червяками? Поиски осложняются сценической конструкцией: зажатый сверху и снизу черными панелями, Шеломенцев не может разогнуться). Драматические события происходят под гул электрооргана, который сразу создает ощущение героической, если не трагической сцены: рождение богатыря, появление загадочного морского чудища, столкновения героев с Драконом.
Дракон целиком на сцене не появляется — в начале спектакля мы видим только его ненасытную пасть, затем туловище — зеленый чемодан. Голова Шеломенцева (пилотные очки надеты, это придает ему странны нечеловеческий вид) выглядывает из-за чемодана. Актер говорит сухо, раздраженно и утомленно: действительно, чего эта козявка (по сравнению с Драконом, Ваня и правда небольшой) тут вылезла? Эта мелочь собралась с ним, с Драконом, драться? Недолго думая, чудище нашего героя проглатывает — актер утаскивает куклу под конструкцию, внутри которой играется спектакль.
Наступает подавленная, напряженная пауза — в общем-то, сказка закончилась — что может быть дальше, если главного героя съели? Но рассказчик не готов мириться с гибелью богатыря — «Не такой Ваня, чтоб зазря пропадать!» Так что герой выживает в драконьем чреве. Оказывается, что все проглоченные чудищем герои живут себе припеваючи у него в брюхе — там очень даже неплохо, «настоящий Париж». Чемодан раскрывается, а в нем, и правда, не то ярмарка, не то парк аттракционов — все внутри обито красным, мигают огоньки, крутится колесо обозрения, гуляют влюбленные парочки (неотличимые друг от друга), есть даже что-то, смутно напоминающее Эйфелеву башню. Богатырь при виде всей этой красоты озадачен и раздосадован: «Вы ж тут горевать должны, без родины!». «А проглоченному народу хоть бы хны — быть съеденным комфортнее и спокойнее»[69].
Понятное дело, что надо поскорее из драконьего брюха выбираться вместе с братьями. Те находятся в ближайшем кабаке, где всласть напиваются. Сцена пьянки имеет сложную ритмическую, почти хореографическую структуру: актер поет дурным пьяным голосом, при этом выстукивает ритм при помощи кукол и стопок — то один брат приложится к рюмке, то другой (рюмки — настоящие, стеклянные, что добавляет гротеска этой сцене — головы братьев чуть ли не целиком уходят в них). Чем дольше они пьют, тем быстрее ритм, тем сложнее рисунок.
Братья — не единственные, кого Ваня встречает в брюхе у чудища. Находит он и Красну Девицу (какая же сказка без Красной Девицы?). «Девка», как ее называет полный восхищения герой, «что Волга: бела, румяна, грудь высока». У куклы длинная русая коса, стыдливо опущенные глаза с большими ресницами и длинное платье. Она готова бежать с Ваней хоть сейчас. Только как бежать, если ты в животе Дракона? Богатырь смотрит в одну сторону — через пасть не пролезть. В другую сторону… Тоже заметят. Остается один выход — вверх.
Проламывает спину чудовища не кукольный Ваня, а живой актер: его рука пробивает небольшое отверстие в верхней панели. Решительный кулак в свете софита раскрывается дрожащей ладонью — это драматический момент обретения свободы, в котором актер соединяется с героем. Действие переносится на верх конструкции: Ваня выбирается из драконова чрева, а актер наконец покидает узкое пространство, высвобождается вместе с героями. При помощи каната Шеломенцев бережно вытаскивает наверх Ваню с Девицей, и совсем не церемонится с братьями — обматывает их за шеи и тянет сразу двоих.
Вот он, казалось бы, счастливый финал, да не тут-то было! По законам сказки, богатырь после подвигов ложится спать, а братья-предатели задумывают погубить его — сбрасывают Ваню назад в брюхо Дракона и уже тянутся к прекрасной Девице. Но та оборачивается белой птицей (с куклы снимается платье — а под ним птичье тело) и улетает.
Предательство главного героя спасенными братьями — классический фольклорный мотив, но в «Ване» сквозь него проглядывает реальность. Одна из важных тем в петербургских спектаклях Лелявского — противопоставление умного или, как в случае с Ваней, благородного героя грубому и обывательскому миру. В «Ване» этот мир воплощен в отвратительных братьях: их хриплые гогочущие голоса мгновенно дают понять, с кем мы имеем дело. На них, в многом были похожи Женихи, которые претендовали на Пенелопу в «Одиссее». В каком-то смысле братья страшнее Дракона. Тот — абсолютное зло, не испытывающее к Ване никаких чувств, он просто поглощает все, что вокруг него. Мир, где живут проглоченные им — а он буквально та конструкция, внутри которой играется спектакль — мир окружающей нас пошлости. Неудивительно, что братьям там хорошо. А Ваня перпендикулярен этой пошлости, он борется с ней, причем, это протест не социальный, это не протест против мещанской пошлости, это протест против пошлости экзистенциальной. «Два брата Вани, когда их проглотили, даже не заметили изменений в своей жизни. И если говорить про сегодняшний день, то мы уже все — внутри. Тут и живем, тут и умираем»[70]. Так же от рук людей, которым он стремился помочь, а вовсе не в битве со Змеем, погиб и Рыгорка в «Почему стареют люди».
«Протяни мне крылышко, сбрось мне перышко», — молит Ваня из глубины драконьего чрева свою возлюбленную Птицу Белую. Мольба — крик отчаянья, без надежды на осуществление, ведь кричит он куда-то в недоступную высь. Но чудо случается. В луче света медленно, кажется, что медленнее, чем должно быть по законам физики, падает вниз белое перо. Вступает виолончель — звук глубокий мягкий, но, в тоже время, трагический и надрывный. Где-то там, далеко, где были когда-то давно Дед с Бабкой, зажигается свет –туда, на Родину, летят наши герои двумя белыми птицами. Только почему такая печальная музыка и в голосе актера столько тоски? Улететь домой белой птицей можно только в сказке. А вот в жизни ты так и остаешься в бездонном драконьем брюхе.
Спектакль называется сказкой о «загадочной русской душе». Загадок в спектакле немало — кто такой рассказчик, почему он одет, как летчик? Быть может, это и есть сам Ваня, так и не выбравшийся из чрева дракона, принужденный жить в разрушенном и темном мире и только мечтать о том, что все кончится хорошо, придумывать счастливый конец наперекор жестокой реальности? «Безвольная и дремотная поза, монотонно тренькающая балалайка, шлем на голове и очки пилота или танкиста, намекающие на какую-то героическую роль, не признаки ли судьбы, подобной Ваниной? Не исповедь ли человека, опустившегося на дно жизни, представлена нам в сказочной обработке?»[71]
В своей статье Дарья Корнеева называет спектакль «Блистательной сатирой на современность. Сказкой для взрослых с грустным концом. <…> И как главное послевкусие от спектакля, в голове бьется мысль — мы все давно живем в драконьем брюхе»[72]. «Сатира» — слово не совсем точное, повествование в спектакле иносказательное, однако его гражданский пафос (даже если его не упаковать в одну простую и понятную формулу) бесспорен и очевиден. Но пафос этот не выражен буквально. Режиссер, предпочитая язык образов и метафор, не проводит очевидных параллелей и не проговаривает прямым текстом никаких смыслов. «Я, например, долго думал, где живет дракон — на Востоке или на Западе, и не нашел ответа. И дракон получился у нас вот такой всеобщий»[73] — говорит Лелявский.
В одном из интервью режиссер так сформулировал свою позицию: «Мне страшно говорить, но у нас сейчас самые базовые понятия стали подделкой, а не сутью: какой-то абстрактный патриотизм — и на социальном, и на личном, персональном, и на биологическом уровне. Эта проблема есть». На вопрос, можно ли справится с этой проблемой при помощи любви, Лелявский со свойственными ему жесткостью и юмором отвечает: «Сначала надо вылить ведро холодной воды на голову, а потом разберись, что за родину ты любишь, что для тебя родина»[74]. «Ведро холодной воды» режиссер часто выливает на зрителя, последовательно разбирая и вскрывая подлость и пошлость мира.
С Лелявским и его режиссурой прочно связаны слова «мрачный», «жестокий» и «безысходный». Именно этими словами Б. П. Голдовский описывает спектакли режиссера в своей книге[75]. Но это не совсем так. Спектакли Лелявского не существуют на одной интонации трагической безысходности, в них всегда есть юмор: пусть он часто саркастический, но он есть. К тому же, сам трагизм в спектаклях Лелявского не брутальный и однозначный, он — лирический, надломленный, в нем всегда есть потенциал чуда, которое могло бы произойти, но не произошло или произошло уже в другом мире. Это тоска по не случившемуся счастью: по возвращению домой вместе с возлюбленной в «Ване», по признанию и обретению семьи в «Биографии», по нормальной жизни, в которой не нужно интриговать, обманывать и убивать, в «Wanted Hamlet». Только в «Одиссее» герою все-таки удается этого счастья добиться.
«Ваня» становится переходной ступенью среди четырех спектаклей Лелявского. В нем есть большая часть образов и мотивов, характерных и для следующих спектаклей — герой, сражающийся со всем миром, интерес к мифу как к инструменту для исследования реальности, трагический финал. Однако он еще близок к «Одиссею», он ярок, в нем есть легкие комические эпизоды. Так же, в «Ване» главным героем еще является кукла, а не человек, в отличие от «Биографии» и «Wanted Hamlet», которые ближе к театру предмета, он — кукольный спектакль.
ГЛАВА 3.
«Биография»
В 2016 г. Karlsson Haus создал новую «взрослую» сцену. Она открылась спектаклем «Биография». Кажется, что и сам спектакль — мрачный и нервный, и театральная площадка, на которой он поставлен, были специально созданы друг для друга. Впечатление не обманывает: и спектакль, и сцену оформил художник Эмиль Капелюш.
Пространства чрезвычайно мало: сцена длинная и узкая, и вместо первого и второго плана здесь два параллельных — действие происходит то в правой, то в левой части сцены, иногда одновременно, кулис и закулисья нет. Авансцена начинается там, где кончается первый ряд зрительного зала, рассчитанного на пятьдесят человек. Подобная камерность обеспечивает особый способ существования — актеры (Михаил Шеломенцев, Анатолий Гущин, Наталья Слащева) буквально находятся на расстоянии вытянутой руки от зрителя, их экспрессия концентрирована, ей как будто тесно в таком небольшом пространстве. Декораций, как таковых, нет, их заменяют неровные черные кирпичные стены театра. Вся стена справа завешена пальто, ватниками, шинелями и куртками — этакий парад одинаковых судеб — именно из них актеры будут выбирать себе одежду. Слева висят прямоугольные и треугольные куски прозрачного пластика — льдинки — они медленно крутятся перед началом спектакля, и в каждом можно увидеть отражение зрительного зала. Они — основной реквизит: они и крылья, и клювы, и оконное стекло, за которым скрывается такой желанный и прекрасный мир, и о которое так легко изрезать руки.
«Биография» основана на сказке Г. Х. Андерсена «Гадкий утенок». Режиссер обращается к этому тексту не в первый раз: в 2000 г. в ГТКРБ он поставил спектакль «Покинутый всеми» — «сценическую притчу о трагической личности». Главную роль в том спектакле играл Александр Янушкевич — ученик Лелявского. Он был один на сцене и играл в живом плане одновременно и рассказчика, и Гадкого Утенка; всеми куклами из-за задника управляли Нина Севницкая и Александра Васько.
Интонации двух версий «Гадкого утенка» очень разные. «Покинутый всеми» — спектакль лирический, мягкий. Янушкевич в плаще, с высоким воротником, скорее сказочник, рассказывающий пусть трагическую, но сказку. «Биография» — спектакль резкий, это отчаянный, полный боли крик. Однако в этих двух спектаклях есть много сходства, вплоть до мизансцен. Они оба начинаются эпиграфом: отрывком из автобиографии Андерсена «Сказки о моей жизни». «Если бы в детстве, когда я бедным мальчиком один пустился по белу свету, меня встретила могущественная фея и сказала бы мне: "Выбери себе дорогу и цель, и я, в соответствии с твоими дарованиями и разумными возможностями, буду охранять и направлять тебя!" — и тогда моя судьба не сложилась бы счастливее, мудрее... Господь милостив, и все творит к лучшему». Янушкевич задумчив и хрупок, в его голосе — мягкая грусть. Шеломенцев — босой, в белой рубашке и, накинутой поверх кожаной куртке, говорит с горечью, между словами — большие паузы, словно он с трудом подбирает их, голос актера дрожит и прерывается. И если Янушкевич принимает свою судьбу, какой бы она ни была, пусть с болью, но и с благодарностью, то у Шеломенцева в голосе слышно отчаянье: даже вмешательство высших сил не спасло бы героя и не смогло бы изменить его судьбу к лучшему.
Трагизм, возникающий в обоих спектаклях, пронзительный и острый. При помощи основных эпизодов сказки — рождение птенца, птичий двор, побег, встреча со старушкой, и, наконец, счастливой трансформации в лебедя, Лелявский рассказывает историю отвергнутого творца, несчастного и надломленного изгоя. В «Биографии» текст в основном составлен из стихов российских поэтов XX века: Введенского, Бальмонта, Ходасевича, Тарковского, Олейникова, Бориса Рыжего и т. д. Они — тоже часть этой биографии, трагической биографии отвергнутого творца. С их помощью и создается поэтический и образный мир спектакля: «Мир, погруженный во мрак, напрочь лишенный света. Гнетущее пространство — и было так всегда, и будет так»[76].
В детской сказке, известной каждому ребенку, Лелявский сдвигает акценты. Перед нами не история перерождения и торжества, не презрение к недалеким обывателям — жителям птичьего двора, а печальный рассказ о тоске и остракизме, о стремлении примкнуть хоть к чьему-нибудь обществу, о беспрестанно отталкиваемом — уроде, чужаке, лишенном симпатии и поддержки. Рассказ об одиночестве, неприкаянности и страхе. Нервный и неровный. Отчасти именно такой и была жизнь самого Андерсена, человека неуравновешенного, нескладного и подозрительного, вероятно, отсюда и название — «Биография». А может, «Биография» — это биография каждого творца, или, просто, каждого, кто хоть раз чувствовал себя «гадким утенком», «не получившимся», ненужным?
О том, что Андерсен был неврастеником и параноиком, который всю жизнь «плохо спал и писал сказки», рассказывает Гущин, перекрикивая громкую, лихую разухабистую музыку: гитара, гармонь и кларнет — настоящий кабаре-бэнд (композитор этого спектакля также Леонид Павленок). Прислонившись к стене, актеры играют за прямоугольным куском прозрачного пластика; кажется, будто смотришь на старую застекленную фотографию. Перед нами, словно отделенный стеклом, призрачный мир прошлого. Веселая легкая мелодия звучит, как плач, полный тоски, как когда-то в «Чайке. Опыт прочтения»: «городской романс звучит, как похоронный марш. Жест фокусника — и хохма превращается в реквием»[77].
Музыка в этом спектакле очень важна. Она задает настроение каждой сцены и почти никогда не прекращается, то напряженная, тревожная, вибрирующая, то словно вой холодного тоскливого осеннего ветра, то, наоборот, резкая, энергичная и громкая — живая, она заглушает стихи, принуждая актеров почти что кричать — режиссер сознательно перекрывает слова музыкой, заставляя зрителя вслушиваться в текст, который никогда не будет услышан. В финале, пока герой замерзает на покрытом льдом пруду, будет иронически звучать ремикс на «Ice Ice baby» Ваниллы Айса — с беспрестанным повтором слова «icе»[78].
Ольга Комок называет «Биографию» «метафорическим театром на коленке», спектаклем «без особого смысла, без стройного сюжета и связного повествования»[79]. Язык «Биографии» сложен, этот спектакль — набор образов или, как их называет режиссер, «сценических параллелей ребусам, которые есть в литературном материале»[80], он не заслуживает такого презрительного отношения. Повествование и правда нелинейно: все строится по монтажному принципу, смысл создается на стыках сцен, на столкновении разных фактур, но эта «скомканная смена мизансцен красноречивее массива текста»[81].
Спектакль «Биография» холоден и точен, он образный, поэтический, ассоциативный. Атмосферу и ритм спектакля очень метко описывает Алексей Гончаренко, когда говорит, что «Биография» «спектакль со сбитым прерывистым дыханием, хотя какая стройность может быть у крика»[82]. Напряженное, пульсирующее действие существует в кукольном, драматическом и пластическом плане одновременно. Лелявский ставит перед актерами непростые задачи: они постоянно переключаются между ролями, переходя от комических, шаржированных и грубых второстепенных героев к Гадкому Утенку, к его мучительному существованию и стихам. От кукловождения и сложной работы с предметом к игре на музыкальных инструментах и чтению стихов. От актеров требуется полная самоотдача, «откровенность» и «бескомпромиссность»[83], и без них все тут же начинает разваливаться. Это один из тех спектаклей, которые или «случаются» или нет: тонкая, напряженная, хрупкая атмосфера каждый раз создается заново. Здесь не спрячешься за куклами и декорациями, любая фальшь и наигрыш будут тут же видны (более того, даже немногие оглушающе громкие эпизоды вызывают сомнение).
Главный герой — один, актеров трое, но действие сбалансированно распределено между ними: они и Гадкий Утенок, и птичий двор, и старушка с кошкой и курицей и проч. Каждый из актеров, как музыкальный инструмент, обладает своим тембром, своей фактурой, которые соединяются в одну мелодию.
Слащева, в темном простом платье — нежная и женственная, но ее сострадание и материнская любовь вдруг превращаются в жуткую и злобную тиранию мамы-утки. Она с милой улыбкой и умильными интонациями взваливает на спины своим детям-утятам массивную доску, заставляя согнуться в три погибели, и бьет по доске, чтобы заставить «деток» делать то, что предписано утиным этикетом: «крякать и кланяться, как папаша с мамашей». Дети — Гущин и Шеломенцев, вздрагивая от грохота, с трудом ставят ноги «иксом» — именно так положено ходить настоящей утке. Сцена гротескна настолько, что при всем ужасе (Гущин напрягается и весь сжимается, Шеломенцев и вовсе трясется, закрыв голову руками) смешна. Когда наступает время прогулки и встречи с птичьим двором, мамаша решительно хватает старые пыльные ватники и швыряет их в детей, заставляя снова вздрогнуть и сжаться. Эти ватники вызывают ассоциацию с детдомом и лагерем, со страшной, бедной, угнетенной жизнью, да и тирания мамы-утки и высокомерие главной утки на птичьем дворе отсылают нас к очень узнаваемым и реальным образам. «Пусть и не в прямую, но, как всегда, Лелявский говорит о современном нам мире, о том, как загнан, недооценен, вернее, обесценен человек в России. <…> жизнь — тюрьма, пытка, а люди — пташки, искалеченные, недолюбленные, обделенные»[84].
В спектакле куклы почти не «живут», их передвигают с места на место в открытую, относясь к ним, как к предметам, а не живым существам. Лелявский обыгрывает эту открытость, создавая «брутальное» кукловождение, которое во многом задает тот мир, в котором существует главный герой. Актеры равнодушно и жестко вытаскивают птиц на птичий двор, с силой втыкая клюки в деревянные, грубо сколоченные ящики, где сидят тряпичные и фанерные гуси, куры, индюки. Они сыплют рис и приговаривают «ципа-ципа», но делают это только для того, чтобы обозначить сцену: формально, не обращаясь к куклам, когда эпизод заканчивается, так же грубо и безразлично утаскивают: Слащева, отбивая чечетку, буквально пинает ящики в нужную сторону. По мнению Комок, подобное обращение с куклами снимает конфликт Гадкого Утенка и окружающих его птиц: «этим куклам-химерам в жизни тоже не больно везет, артисты с ними не церемонятся, крюками таскают, ящики–домики расшвыривают с яростью грузчиков-богов»[85]. И действительно, внешние силы так же равнодушны к другим персонажам, как и к Гадкому Утенку. Только это не снимает столкновения героя с окружающими, не отменяет их презрения и жестокости по отношению к нему. Так же, как в «Ване» героя губил не всемогущий Дракон, а им же спасенные братья, так и тут — не мир вообще, а злоба конкретных персонажей уничтожает главного героя. Не случайно, в этом спектакле, где кукольных птиц огромное количество, нет ни одной красивой. «Жизнерадостные утята и гордые элегантные лебеди Андерсена вытеснены пухлыми уточками с заводным механизмом, <…> насаженными на проволоку недоптицами, излишне жирными курами из папье-маше, плоскими лебедями из оргстекла»[86]. Видимо, ничего ладного в этом мире нет вообще, а прекрасные лебеди летят где-то незримо высоко над нашими головами.
Сам Гадкий Утенок появляется из полиэтиленового пакета, под завязку набитого перьями. Неказистая, неловкая кукла с длинной шеей, небольшой головой и общипанными крылышками, неустойчиво, беспомощно и робко стоит среди пуха. (В «Покинутом всеми» Гадкий Утенок был не просто неказистым, а действительно некрасивым, куском желтого пожеванного поролона, словно вытащенного из диванной подушки). Появляется кукла ненадолго, ее не будут «оживлять», как обычно принято в кукольном театре. Склонившийся над Утенком Шеломенцев (такой же растрепанный, как и кукла) мрачно констатирует: «Этот не удался. Слишком велик» и выбрасывает куклу с перьями в мусорное ведро. Наступает пауза — действительно, что еще можно делать? Слащева, уходит со сцены — в театре нет кулис и уйти можно только в фойе, и возвращается со шваброй и совком: на сцене осталось много перьев, и их надо убрать. Актриса действует решительно, но без суеты, бытово — не удался, значит не удался, что теперь поделать. Актер следит за ее движениями, и немного помявшись, добавляет: «Впрочем, он не так и уродлив». Именно Шеломенцев в белой рубашке, а затем в шинели, больше других возьмет на себя роль Гадкого Утенка — отверженного скитальца, тяжело переживающего свои одиночество и инаковость. И когда большая старая утка (внушительная кукла, сделанная из железа и почти неподвижная) подтвердит, что «этот не удался», актер вступится за героя, отчаянно оправдываясь. Он же будет в тревоге простукивать грубо сколоченный ящик и просвечивать его фонариком в поисках спрятавшегося, забившегося в угол Утенка, приговаривая «они ушли, все хорошо, все хорошо». Это произойдет после некомфортно громкого, напряженного, длинного эпизода: в свете мигающего и слепящего фонарика, под оглушающую музыку и крики хлопает тяжелыми деревянными крыльями огромная птица — одна из гусынь, живущих на болоте: Гущин держит куклу на палке и скачет вместе с ней, Слащева в глубине сцены, то подсвечивает себе лицо, то ноги (она стоит на пуантах) — («ты такой урод, что должно быть, будешь иметь у них громадный успех»).
Лелявский строит спектакль на резких переходах, контрастах и сменах настроения: большинство сцен — отдельные этюды, каждый со своими средствами, ритмом и атмосферой. От трепетного и нервного одиночества к надрыву и крику под бренчание гитары, а затем к комическому эпизоду, и снова к ужасу и горечи. Трагические сцены «Биографии» в основном связаны со стихами, многие из которых — «приносы» самих актеров (Лелявский неоднократно утверждал, что в его спектаклях актеры соавторы, у него никогда нет готового образа той или иной сцены, что все сочиняется вместе)[87]. Так же в спектакле есть сцены энергичные, есть громкие, грубые «зонги», слова в которых не всегда можно разобрать из-за грохота музыки, есть комические сцены, есть — очень актуальные, привязанные к сегодняшнему дню — например, сцена на птичьем дворе. Окруженная различной птицей у таза с рисом (позже этот же рис станет снегом, засыпавшим землю холодной осенью) стоит неказистая кукла Утенка. Сбоку на ящике устроились Шеломенцев с Гущиным и обсуждают, что новенький — непохожий на остальных птиц урод и чужак и должен проваливать: «и так жрать нечего». В поэтическом и лирическом спектакле возникает сегодняшняя, реальная ксенофобия. Однако даже эта сцена — не социальная сатира, не обобщение и не лозунг, она пропущена через ту же поэтическую и личную призму, как и все остальное. Как пишет Оксана Кушляева, в этом спектакле прочно переплетаются «две очень разные ниточки»[88]: грубый и площадной театр и театр поэтический[89].
Но такое переплетение часто означает контраст и столкновение: в «Биографии», (как, впрочем, и в других спектаклях режиссера) сталкиваются два мира, «две художественные системы». При этом, «соединение, или вернее столкновение этих двух театральных стихий происходит не только на уровне актерского исполнения»[90]. Есть мир, созданный Капелюшем — хрупкий и надломленный, а есть мир кукол Юрия Сучкова — мир грубый, мелочный и подлый[91].
Ближе к концу спектакля у героя появляется мысль о самоубийстве: после безрезультатных попыток приспособиться и найти свое место персонаж от позиции «лишь бы не гнали» переходит к мысли о том, что «лучше умереть, чем быть посмешищем». Растрепанный, нахохлившийся, забитый и измученный Утенок скрывается за свисающим с потолка белым листом и под громкую, резкую, пугающую музыку рвет бумагу — треск совершенно ужасающий, от каждого удара вздрагиваешь. В своей статье Алексей Гончаренко так и называет спектакль «спектаклем-криком, спектаклем-ударом»[92].
Однако самоубийство не происходит, герой, как и в сказке, попадает к старушке. Под монотонный вой Слащевой (актриса шевелит ртом нарисованной старухи с обложки советского журнала «Крестьянка») Курица (Гущин) объясняет Гадкому Утенку, что и ему лучше поскорей научиться нести яйца или пускать искры, как Кот (старая плюшевая игрушка без глаз выглядит ужасающе). Гущин — коренастый и крепкий, с серьгой в ухе и усами, старше, солиднее и спокойнее других. Он сдержан в лирических и трагических эпизодах, и тем не менее, ему достается большинство стихов. Это спасет спектакль от чрезмерного пафоса и выспренности. Актер читает стихи без истерики и надрыва, со сдержанным, скрытым, драматизмом. В комических сценах — его приземленность и практичность резонируют с общим трагическим настроением, что, собственно, и создает комизм сцены.
Разговаривая с Гадким Утенком, Курица виртуозно, так что глаз не оторвать, жонглирует маленькими деревянными яйцами при помощи двух картонок. Персонаж Гущина полон твердой уверенности: он мудрее всех, он лучше всех знает этот мир. «Мы же хотим тебе добра, б***ь», приговаривает он, «ты же теперь в культурном обществе, б***ь». Режиссер создает конфликт поэта и толпы, сталкивая две интонации, существующие в спектакле. В «Биографии» тема противостояния героя с пошлым, отвратительным миром, которая существует и в «Одиссее», и в «Ване» окончательно выходит на первый план. Главный герой спектакля — герой романтического мира — одинокий, «не такой, как все», с оголенными нервами — его сознание стоит из стихов, которыми наполнен спектакль. Как пишет в своей книге Голдовский, «Для А. Лелявского, сформировавшегося как личность и начавшего творческую жизнь в советский "период застоя", чрезвычайно важны образы, связанные с трагическими, безнадежными попытками преодоления, казалось бы, непреодолимого.<…> Тема безвыходности, жестокости и трагичности окружающего мира так или иначе всегда присутствует в постановках режиссера»[93].
Медленно едет вверх, как оконное стекло, большой пластмассовый прямоугольник, его из последних сил, дрожа от напряжения, так что белая рубашка от пота прилипает к спине, поднимает Шеломенцев, тянется к теплому солнечному свету прожектора, сквозь зубы читая «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце» Бальмонта. И тот же квадратный кусок пластика будет висеть уже холодной льдиной (актеры легонько дуют на него, словно пытаются согреть своим дыханием), в которой так просто замерзнуть поздней осенью, если все шпыняют и гонят тебя прочь. Перекошенный и словно подвешенный Гущин, стоит, прижавшись руками ко «льду». Медленно появляются прозрачные, холодные, подсвеченные белым светом лебеди. Их красота стандартная, пустая, буквально трафаретная (больше всего птицы похожи на логотип кондитерской).
Финал «Биографии» схож с «Покинутым всеми» — там тоже появлялись большие пластмассовые лебеди, так же с потолка летели перья, так же было понятно, что «Гадкий Утенок так и не стал лебедем»[94]. Но даже трагическая смерть в белорусском спектакле сделана легче и светлее, там она вызывает грустную улыбку, в то время, как в «Биографии» концовка пропитана безысходным отчаяньем. «У персонажей — людей и кукол его [Лелявского] спектаклей — крылья поломаны»[95] — им никуда не улететь.
Слащева произносит последние строчки сказки о том, что Гадкий Утенок все-таки встретился с этими прекрасными птицами, стал одним из них, только почему-то это не звучит, как хэппи-энд: «И вот крылья его зашумели, стройная шея выпрямилась, а из груди вырвался ликующий крик. Разве мог он мечтать о таком, когда был еще гадким утенком?». Как и в «Ване», текст подразумевает торжество, радость, а в голосе актрисы — слезы. На смесь из перьев и мелкого снега падает пустая серая шинель — силуэт, и актеры поднимают взгляд наверх, провожая героя.
Глава 4.
«Wanted Hamlet»
Если «Биография» была пропитана отчаяньем по светлому, лучшему, недостижимому миру, то поставленный в 2017 г., «Wanted Hamlet» существует в мире, где уже нет никакой надежды, никакой возможности спастись. Спектакль происходит вне времени и пространства. Текст отсылает нас то к средневековью, то к современности; декорации предполагают, что мы не то в гараже, не то в подворотне, окруженные вероятно выкинутым на свалку хламом, обломками «вещественного мира из чужого обжитого дома»[96].
На сцене катастрофически мало места: возможность второго плана буквально закрыта рифленой гаражной стеной. Стена разрисована граффити (художник — Ал. Лелявский-мл). Они резкие, похабные, и, если приглядеться, изображают основные сюжетные повороты «Гамлета». За стеной скрыты четыре ниши — закулисье для театра без кулис, возможно, «тайники души Гамлета, запрятанные в подсознание»[97]. В левой икона — образ матери с младенцем, вернее, кормилицы. (Мать отказалась кормить Гамлета, боялась, что сын испортит грудь «такую желанную мужчиной»). В следующей, под неоновой, словно у дешевого отеля, вывеской «Palace» кое-как свалена мебель и мешки для мусора: Эльсинор в руинах. В третьей — поставленные один на другой, словно в музыкальном клипе, телевизоры. На них будут показывать сцены современных военных действий. За четвертой — величие Эльсинора, его кладбище — набор золотых масок. Четыре закутка — четыре стадии: «родился, короновался, воевал и умер в золотой маске»[98]. По крайней мере, так должно было бы быть.
У стены стоит человек в черном, на его голове шапка. В полутемном пространстве его можно и не заметить. Когда в зале погаснет свет, он, прислонившись, если не к дверному косяку, то к гаражной стенке, если не в свитере, то в толстовке, в первый раз произнесет: «Я — Гамлет», и спектакль начнется.
«Wanted Hamlet» — второй моноспектакль Лелявского на сцене театра Karlsson Haus, в нем, как и в «Ване», играет Михаил Шеломенцев. Спектакль поставлен по одноименной пьесе современного бельгийского драматурга Марселя Кремера — очередной вариации на тему «Гамлета». То, что режиссер обращается не к тексту Шекспира, не удивительно: как можно заметить по предыдущим работам Лелявского, он чаще всего находит свою версию всем хорошо знакомой истории для того, чтобы сдвинуть акценты, взглянуть на происходящее с другой, непривычной стороны. Понятно, почему режиссер берет историю Гамлета: как писалось выше, он работает с давно сложившимися образами, архетипами. Сейчас Гамлет — уже не человек, не персонаж, не трагический герой. Гамлет — набор цитат, ассоциаций и ассоциаций на ассоциации, через него, как через призму, пытаются увидеть, описать современный мир. Мир, чьи законы герой не хочет принимать, но от которых он не может спастись: «"Гамлет" [Кремера] — это трагедия навязанных ситуаций»[99].
Но выбор конкретной пьесы вызывает удивление. Свою рецензию Алексей Бартошевич называет «собраньем общих мест»[100]. Как справедливо замечает критик, «Гамлета» переписывают и переделывают с конца XIX века, выбор литературного материала огромен — от Стоппарда до Мюллера[101]. На этом фоне пьеса Кремера выглядит достаточно блекло. Ее русский текст — почти что подстрочник: язык откровенно плох и неловок, по крайней мере, если сравнивать его с текстом Шекспира — а сравнения здесь неизбежны.
Драматург предлагает взглянуть на сюжет «Гамлета» глазами современного человека, который переосмысляет и отвергает мотивацию и логику поступков шекспировского героя. Гамлета Кремера называют «современным»[102] и «новым, бунтующим»[103] героем: он и хочет заполучить отцовскую корону, и постепенно проникается отвращением к войне, к традициям, к идее кровной мести. Этот Гамлет толком не знал своего отца, и он не готов мстить за него. Осовременивание, акцент на актуальность лишает пьесу экзистенциального слоя, сводя все к «современности», понимаемой как «сиюминутность». На смену философии приходит политика. «Возьми микрофон, Гамлет, обратись к посланникам народов!» — призывает сына Гамлет-старший.
Впрочем, пьеса Крамера построена довольно любопытным образом, и, возможно, этим она и привлекла режиссера. С одной стороны, она опирается на биографический подход к жизни Гамлета — мы видим героя и в семимесячном, и в семилетнем, и в семнадцатилетнем возрасте. С другой, это набор монологов главных героев шекспировского «Гамлета» от Лаэрта до Гертруды: в «Wanted Hamlet» каждый получает право на свою апологию. Для создателей спектакля привлекательна возможность «окунуться» в каждого из персонажей (не прожить их историю, а примерить, как маску), в образы, собранные из пьесы Шекспира и из наслоившихся на нее трактовок. Здесь нет никакого перевоплощения, никакого вживания, только проба — каково это, быть тем или иным героем?[104] Эти образы примеряет даже не актер, а сам Гамлет. Гамлет не как персонаж пьесы Шекспира, а Гамлет как тип сознания, как тип личности, для которого «Гамлет» всего лишь еще одна роль. Роль, которая ему подходит не больше, чем роль любого другого героя.
Подобное строение пьесы позволяет поиграть с хорошо знакомыми героями и взглянуть на них совсем с другой стороны, услышать их внутренний монолог: узнать, что кричит умирающая или уже умершая Офелия, корчась на пурпурном матрасе, пока угри вползают ей в ноздри; или как Гертруда, погибающая от яда, выпитого из бокала красивого синего стекла, оправдывает предательство мужа. В финале всех героев ждет одна и та же развязка — смерть. Но перед смертью, от страха перед ней, за маской вдруг начнет проглядывать живой человек, беспомощный и напуганный.
В своих спектаклях Лелявский не просто постоянно обращается к мифу и архетипу, он сталкивает их с личностью, с человеком. Гамлет Кремера бунтует против окружающего мира, против людей, против самого автора. Этот Гамлет — Гамлет-человек, который постепенно дорастает до роли Гамлета-персонажа, который должен убивать и умирать, но с самого начала противится этому. В спектакле «Wantad Hamlet» миф появляется в буквальном смысле слова: мимоходом режиссер выстраивает параллель между «Гамлетом» и еще более древней историей — «Орестеей». Золотые маски, которые прячутся в правой нише — копии с масок из клада Шлимана, так называемая «маска Агамемнона» и другие, раскопанные на Пелопоннесе. Сюжеты двух трагедий поразительно схожи: коварно убитый отец, вдова, ставшая женой убийцы, сын, принужденный мстить за отца. Вот и выходит, что протест Гамлета — не протест против Эльсинора, это протест против куда более древних законов и обычаев. Впрочем, Лелявский не настаивает на этой связи: она, как и многие другие, скорее заметка на полях, не главная для понимания спектакля, но обогащающая его.
Ближе к финалу Гамлет попробует добавить слепок и со своего лица к этим маскам: присоединиться к родовому эпосу. Золотая фольга облепляет лицо, словно душит — чтобы присоединиться к мифологическим гигантам, нужно погибнуть. Однако слепок с лица, который останется висеть среди масок, ничуть не похож на живое лицо актера, да и рядом с золотыми титанами смотрится жалко. Гамлет, такой, каким он предстает в этом спектакле, не может застыть в золоте.
Как и в других петербургских спектаклях Лелявского, герой борется против всего мира: он остро чувствует и переживает его неправильность. Хотя и кажется, что режиссер занимается деконструкцией мифа и делает классические сюжеты более человеческими, на самом деле, Лелявский создает свой романтический миф, где главный герой — отчаянная метущаяся душа, которая борется в битве, которую очевидно не может выиграть. Он «остро чувствует драматизм и несправедливость окружающего мира, где люди подчас так бездушны и жалки»[105]. Для Белоруссии романтизм — важная часть национальной культуры — во время формирования романтизма, как направления, территория нынешней Белоруссии была тогда территорией Польши; так называемый «польский романтизм», это и белорусский романтизм, тем более, что один из самых ярких представителей этого направления, Адам Мицкевич, был белорусом. Обращение Лелявского к эстетике романтизма нельзя назвать случайным, он ставил произведения Якобы Коласа и Владимира Короткевича — классиков белорусской литературы, безусловно романтиков.
Режиссерский язык Лелявского очень сложен и развит, он полон тонких и остроумных находок, почти шуток, сделанных словно для того, чтобы уравновесить слабый текст. Например, тень отца (простая, но, кажется, никем до этого не использованная режиссерская находка) — это буквально тень самого Гамлета, отбрасываемая на одну из черных кирпичных стен. Огромная, возвышающаяся над актером, она заставляет его пятиться, и уже не ясно, кто инициатор их синхронных движений: Гамлету не освободиться от отца и от его приказов. Спектакль построен как огромный комментарий, набор отсылок к знаменитому тексту, где каждое слово, действие, режиссерское решение призвано вызвать ассоциацию: например, актер выкладывает карточки с цветами, неторопливо называя каждое растение по имени, словно дразня и предлагая еще до произнесения имени героя догадаться — кто будет следующим персонажем.
Но даже эти находки не способны спасти спектакль. Дело тут не только в низком качестве текста пьесы, но и, как писалось выше, в ее содержании. Политизированность и злободневность уничтожают лирическую интонацию, столь характерную для других работ Лелявского. Если в «Ване» и в «Биографии» взрывы криков, шума и ярости сменяются тонкими и проникновенными сценами, то в «Wanted Hamlet» трепетной грусти почти не остается.
Большая часть спектакля располагается между двух местоимений: «я» — когда Шеломенцев играет Гамлета, и «все мы» — когда он играет кого-то другого. Входя в образ знакомых нам персонажей, герой разделяет их с публикой, настаивает на том, что эти герои и их коллизии — не уникальны, в каждом из нас что-то отзовется на их историю. И лишь в финале зритель неожиданно получит свою собственную, обещанную еще в начале спектакля, роль: «Все вы — Горацио», — скажет нам корчащийся на полу актер. Ведь мы — те, кто выжили, те, кто смотрит на смерть героев, те, кто сохраняет эту историю.
«Wanted Hamlet» трудно назвать кукольным спектаклем, по крайней мере, в привычном смысле слова — в нем буквально нет ни одной куклы. Неслучайно в своем комментарии к статьям А. Бартошевича и Н. Стоевой Марина Дмитревская ставит знак равенства между «графоманской пьесой» и «иллюстративным миром спектакля»[106], таким же бедным и слабым, по ее мнению, как и литературный материал[107]. Однако современный театр кукол или, если угодно, визуальный театр, не ограничивается куклами. Современные режиссеры театра кукол в один голос говорят о том, что кукольный театр — это, в первую очередь, способ актерского существования[108]: всегда немного отстраненный, никогда не допускающий полного и реалистического перевоплощения; театр в котором на сцене существуют одновременно и актер, и персонаж.
В «Wanted Hamlet» вместо кукол — предметы, но это не привычный российскому зрителю предметный театр (который было бы точнее назвать «театром с предметами»): актер не «оживляет» предметы, не придает им антропоморфные черты. Подобное характерно для «театра предметов» — широко развитого в Европе театрального направления[109], которое принципиально отказывается от навязывания предмету роли помимо той, которую он исполняет в быту. Актеру не нужно вести предмет как куклу, заставлять делать что-то, что ему не свойственно: достаточно выставить на стол кукольную лошадку и рассказывать, как год за годом отец дарил Гамлету по лошади. Воображение зрителей все сделает само, не нужно ничего разыгрывать. Так же, ближе к финалу, рассуждая о могучей армии, Шеломенцев выставляет целое «войско» кукольных деревянных лошадей, выуживая их из мусорного пакета, где они валялись со старыми банками из-под кока-колы — никакой анимации, никакого оживления, но смысл считывается без труда. Говоря о Йорике, который в свое время многое рассказал принцу про Гертруду и про Гамлета-старшего, из-за чего, вероятно, и погиб, (так, по крайней мере, оказывается в этой пьесе), Гамлет выкапывает из-под корней маленького миртового деревца крошечный череп. Здесь, как и в других случаях, актер только демонстрирует предмет, но никак с ним не взаимодействует. Череп завернут в золотую бумагу, на такую же золотую бумагу Гамлет высыплет землю из-под корней деревца. Бумага сложена много раз — видны следы: хоть и бумага, но золотая, а значит даже ее нужно экономить в этом дворце. Впрочем, золотые в этом спектакле только бумага и фольга: ненадежные, легко рвущиеся материалы.
Шеломенцев играет во всех петербургских спектаклях Лелявского: он как актер воспитан именно этим режиссером. Не кукольник по образованию, он стал одним из самых ярких актеров театра именно благодаря Лелявскому и его постановкам. Способ актерского существования в этих спектаклях, с одной стороны, подразумевает отстраненность, дистанцию между актером и героем, с другой — предельную страстность и эмоциональность, оголенность нервов. Шеломенцев, безусловно, относится к «умным» актерам, он не просто марионетка в руках режиссера, а соавтор спектакля — каждое слово и движение его продуманно и наполнено смыслом. Так же как в «Ване», актер находится в сложных отношениях с ролью, а вернее, с ролями, между которыми ему приходится переключаться. Но кроме галереи персонажей мы неизменно видим и самого актера: пластичного, тонкого, со взъерошенной мальчишеской челкой и хриплым голосом. В обоих случаях кроме героев на сцене существует еще один герой: в «Ване» его можно назвать рассказчиком, здесь — Гамлетом до того, как он принимает на себя роль Гамлета — фигурой, в которой грань между самим актером и персонажем размывается. То же можно увидеть и в спектакле «Биография» — главный герой, замученный творец — сам по себе вполне гамлетовская фигура.
Как было написано выше, у спектаклей Лелявского всегда сложная партитура, построенная на резких сменах ритма, и «Wanted Hamlet» не исключение. Ритм этот зависит, конечно, от актера. Каждая сцена предельно экспрессивна: Шеломенцев кричит, скачет, тараторит. Лишь изредка наступает тишина, и это создает контраст, который позволяет увидеть не только гнев, но и отчаянье героев. Между монологами — переходы-подготовки, тихие и сосредоточенные. Актер будет, не торопясь, готовить себе сцену. Выставлять стулья, раскладывать посуду, выкладывать иконы. Каждый переход занимает столько времени, сколько нужно, нет ни спешки, ни суеты, ни попытки заполнить эти действия каким-то текстом. В переходах же происходит неуловимое перевоплощение из одного героя в другого. Сама метаморфоза, незаметная в долгих перестановках, где актер как будто бы не играет никого, происходит за доли секунды и завораживает своей скоростью, точностью: Шеломенцев начинает перестановку в одном персонаже, затем переходит в нейтральное существование, а из него в нового персонажа — без слов и швов, вдруг перед нами другой человек. Меняя героев, актер раз за разом меняется сам. Другая пластика, тембр голоса, взгляд: и вот уже мечущийся на кровати Гамлет превращается в собранного, жесткого Лаэрта. Движения его ритмичны, он спокойно накидывает пиджак, размеренно зачесывает волосы, так же точно и спокойно кидает дротики в дартс. Но закончится его сцена, и Лаэрт исчезнет с такой же быстротой, как Гамлет, чтобы уступить место очередному герою: «крысе-Полонию» или тонущей Офелии.
Перед эпизодом с Офелией актер равнодушно достает репродукцию знаменитой картины «Офелия» Джона Эверетта Милле, и так же равнодушно, словно читая этикетку, сообщает, чья это картина, кем и когда написана, не забывает напомнить, что это репродукция. Ничто не предвещает той бури, агонии, которой будет монолог Офелии. Актер, не торопясь берет гитару, чтобы сыграть пару аккордов «My baby shot me down» Нэнси Синатра, потом подключается фонограмма. Гитара не покинет нежных рук актера, ляжет, словно женское тело, рядом с ним, чтобы затем поплыть по нему, лежащему на матрасе, словно по ручью. Сцена выстраивается на контрасте — полный тоски и горечи, сдержанный голос певицы становится аккомпанементом к отчаянному крику — актер бьется в судорогах, извивается, крича, проклиная Гамлета — «твой мир — это ад!» Он мог бы быть любовником Офелии, но теперь она лежит холодная и мертвая на дне реки, и ее «глаза съели щуки, и змеи вползли во влагалище». В этой сцене сливаются два персонажа: Шеломенцев одновременно играет и Офелию, и Гамлета, неясно — проклинает ли своего возлюбленного мертвая девушка, или он проклинает себя за то, что она погибла.
Сцена с Полонием выбивается из общего темпоритма и немного снимает напряжение. Звучит веселая музыка, в руках у актера пара черных мужских туфель. Он энергично чистит их щеткой: Полоний готов чистить царскую корону всеми способами, хоть облизывать (в буквальном смысле слова — выставив ботинок перед собой, актер несколько раз с хлюпаньем проводит им по лицу). С той же скоростью, с какой перевоплощался актер, меняются роли туфель. Вот они крадутся на цыпочках что-то разнюхать; вот они — ручка, чтобы подписать донос; вот они болтаются на шнурках, как повешенные; вот они надгробия для тех же повешенных. Впрочем, и у «крысы-Полония» есть свои страхи: он может отправлять своих детей в лучшие университеты, но те все равно погибнут.
Искренне раскаивается и оправдывается Гертруда — на темной сцене остается маленький беззащитный островок света — нервно мигает старая лампа с абажуром. Актер вне этого круга света — он сидит за лампой, в руках бутылка в бумажном пакете — погибшая от стакана вина королева, в этом спектакле — алкоголичка. Единственный предмет в круге света — бокал синего стекла — как будто бы старинный, на самом деле, видно, что из ИКЕИ. (На соединение старинного и стандартного строится многое в этом спектакле, который пытается посмотреть на средневековые коллизии глазами человека XX века).
Иконы (в огромном количестве) появляются перед сценой Клавдия, да так и останутся до конца спектакля. Вначале, когда они медленно, одна за другой, заполняют пространство, становится не по себе: к чему они тут? Тем более православные, не имеющие отношения ни к датчанам — героям пьесы, ни к их бельгийскому автору, ни к англичанину Шекспиру. Но их появление полностью оправданно: перед нами не пропаганда или осквернение святыни, перед нами Клавдий, который пытается замолить грехи. Клавдий, который, между тем, не раскаивается ни на йоту, Клавдий — лицемер и циник, все время апеллирующий к интересам государства. Едва он начинает монотонно бормотать, словно молитву, свои оправдания, как становится понятно, зачем здесь иконы: Клавдия не отличить от современных политиков, прикрывающих свои неправедные деяния Церковью и ее авторитетом.
Тема смерти, причем именно насильственной, часто — смерти на войне, красной линией проходит через весь спектакль. Гамлет-старший оказывается бандитом и воякой, массовым убийцей, который каждый год водил своих солдат воевать на Запад «и где-нибудь непременно оказывался Запад». Так же мы услышим милитаристские воззвания Клавдия с печально узнаваемой риторикой, призывающие жителей Дании вступить в доблестную датскую армию и сулящие им и их родственникам «златые горы».
Ближе к финалу спектакля актер откроет третью нишу, в которой спрятано с десяток телевизионных экранов, а на них кадры из военных кинохроник: не то война в Афганистане, не то — на Донбассе. Звучит «Picture That» Роджера Уотерса — «Picture your kid with his hand on the trigger»[110]. Эта сцена — осознанный сбой, пауза в наполненном, если не переполненном энергией спектакле. Шесть минут (столько, сколько длится песня), мы смотрим на небольшие экраны и слушаем музыку. Шеломенцев садится среди зрителей, присоединяясь к ним в этом просмотре, позволяя войти в ткань спектакля другим выразительным средствам — полностью отдавая им сцену. Даже когда Гамлет вновь начинает говорить, он говорит со своего места в зрительном зале, словно окончательно стирая границу между собой и публикой. Видеозапись заканчивается изображением, которое исчезает не сразу: крупным планом молодого человека в военной экипировке. С экранов на нас смотрят большие голубые глаза — быть может, глаза современного Гамлета? Картинка, как и многое в этом спектакле, оказывается на гране между эмоциональным, политическим и пошлым.
В спектакле много эпического: герои заранее знают свою судьбу, они проживают ее, как нечто неизбежное, нечто уже случившееся. В этом спектакле главный противник Гамлета — не Клавдий и даже не фатум, а воля автора, заключенная в сюжете, который тот когда-то выдумал. И в конце спектакля Гамлет побеждает — он отказывается. Отказывается мстить Клавдию, убийце убийцы, отказывается убивать и умирать. «Мой автор дал мне оружие, которым я убью его — милосердие», — говорит Гамлет. — «Я покину тюрьму его слов».
Звучит песня — «There was a happy land, far far away»[111], поет тонкий детский голос. С этой песни начинался спектакль — актер напевал ее, подбирая аккорды на гитаре. Текст песни основан на цитатах из псалмов, в ней говорится о рае — «счастливой стране», «стране», где все проблемы и страдания исчезнут, «стране», в которой тебя ждет корона и королевство, любовь и защита «Отца».
Актер неторопливо расстилает белую скатерть. Ставит бокал, шесть тарелок — по три с каждой стороны: для Клавдия и Гертруды, для Лаэрта и Полония, для Офелии и Гамлета, и уходит. Он больше не хочет умирать. Ни сейчас, ни потом, ни вообще, ни ради кого бы то ни было. Он просто уходит.
Уходит как хармсовский человек — «И с той поры, / И с той поры, / И с той поры исчез». Гамлет оставил свою пьесу. Гамлет находится в розыске.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
На сегодняшний день Алексей Лелявский выпустил четыре спектакля в Петербурге. Все в маленьком негосударственном театре Karlsson Haus. Все — с одними и теми же актерами. Все камерные: на сцене не больше трех исполнителей, в зале не больше пятидесяти зрителей. Каждый спектакль — отдельный мир со своей атмосферой, настроением, темами и решениями. И все же, все четыре спектакля роднит ряд определенных вещей:
Каждый по-своему исследует миф. Литературной основой спектаклей всегда становится известный, можно сказать, бродячий сюжет: эпический, фольклорный или литературный. Режиссер берет архетипического героя и строит свою историю вокруг него. При этом, история всегда переосмысливается: снятие пафоса при помощи насмешки и остранения, возможность взглянуть на хорошо знакомую историю совсем с другой стороны — принципиальны для Лелявского[112].
В одних случаях режиссер берет для работы пьесы-пересказы («Одиссей» К. Норвига и «Wanted Hamlet» М. Кремера), написанные разговорным языком, пьесы, в которых «герои» превращаются в «персонажей». В других, он создает свой текст, как в «Ване» или «Биографии». Хотя этот спектакль основан на сказке Андерсона, но главный герой собран из стихов поэтов XX века и к «Гадкому Утенку» имеет косвенное отношение. То, что, на первый взгляд, кажется развенчанием мифа, оказывается на самом деле созданием своего героя — одинокого борца, обреченного на погибель, борца с мировой пошлостью и несправедливостью, созданием своего романтического эпоса.
В статье «Как нам обустроить сторителлинг?» Анна Константинова называет спектакль «Одиссей» «безусловно, эпическим»[113]. Несмотря на всю комичность происходящего, перед нами сказание, разыгрываемое двумя актерами, которые, словно древнегреческие аэды, поддерживают свою историю ритмом. Мотивы ритуального действа появятся и в следующем спектакле — «Ване». Лелявский работает со сказкой, хоть и литературной, но мастерски стилизованной под народную — лексика, говор — все отсылает нас к ней. Эта сказка, словно эпос, описывает сознание целого народа (полное название спектакля «Ваня, или Сказка про загадочную русскую душу»). В спектакле множество мотивов из народных сказок: однако, большая их часть переиначена или спародирована — волшебный помощник не больно рвется помогать герою, никакого боя между героем и Чудищем не происходит: Дракон просто съедает Ваню и проч.
В «Биографии» уже не найти очевидных фольклорных мотивов. В авторской сказке Андерсена остаются только отголоски мифа, связанные, прежде всего, с картиной мира. В своих спектаклях Лелявский через архаичное и архетипическое вычленяет фундаментальные, общечеловеческие смыслы. В то же время он избавляется от тех шаблонов, которые налипли за века бытования этих сюжетов. «Биография» описывает мир творца-изгоя, всеми отвергнутого, чувствующего и переживающего тоньше и острее других. Его биография — биография всех изгнанников, всех непризнанных творцов. «Wanted Hamlet» обращается к сознанию современного человека — человека из мира, который пережил войны в Афганистане и в Чечне, мира, где старые традиции уже не имеют смысла, а новых еще нет, где нельзя мстить убийце — ведь он, в свою очередь, убил убийцу. Где единственный выход — отказаться, уйти.
Один из важных маркеров эпоса — рассказчик. Герой, выполняющий функцию рассказчика встречается в каждом спектакле. Роль рассказчика определяет способ актерского существования: актер всегда отстранен, он держит дистанцию между собой и персонажем. К тому же, актер здесь делится на актера и кукловода — недаром Анна Константинова пишет, что в спектакле «Одиссей» режиссер отводит «исполнителям скорее функцию "операторов" действия, чем его персонажей»[114]. И действительно, актеры холодно управляют куклами, без жалости бросают их, когда их роль сыграна (как, например, в «Одиссее») или грубо вытаскивают клюкой на сцену (как в «Биографии»). Однако, постепенно роль актера-рассказчика увеличивается, он, не теряя функции оператора, привлекает к себе все внимание, история перестает быть историей его персонажей, а становится историей про него самого. В конце концов, в спектакле «Wanted Hamlet», где рассказчик как бы не подразумевается, поскольку литературная основа спектакля — пьеса, главный герой разделяется на рассказчика — современного человека, засунутого в гамлетовскую коллизию, и Гамлета как роль, которую этому человеку даже против своей воли приходится играть.
Спектакли Лелявского не просто работают с эпическими образами или архетипами, они построены на драматическом сопряжении — на конфликте между узнаваемым образом и личностью, которой в этом образе тесно. В спектакле «Wantad Hamlet» Гамлет буквально пытается сделать из себя маску: золотая фольга облепляет лицо актера, словно пытаясь задушить его, но никакого вразумительного слепка не получается: такой Гамлет не может стать памятником. Спектакль заканчивается уходом главного героя — отказом Гамлета быть Гамлетом, отказом действовать так, как того от него требует долг/судьба/автор. Так же и в «Одиссее». Одиссей совсем не похож на знаменитого персонажа Гомера — в нем нет ничего героического, он обычный человек, более того, человек нашего времени, с нашим сознанием. Так же и Гадкий Утенок вываливается из своего первоисточника — его трагедия куда глубже трагедии героя из сказки Андерсона: ни на какое перерождение и хороший финал он и не может надеяться.
Персонаж Лелявского всегда одинок и гоним. В рецензии на спектакль «Ваня» Анастасия Павлова пишет, что три («Wanted Hamlet» в то время еще не вышел) спектакля Лелявского объединяет «образ исстрадавшейся и неприкаянной души»[115]. Режиссер создает конфликт поэта и толпы, сталкивая две интонации: возвышенную, лирическую и грубую, насмешливую. Так в «Ване» все твердят богатырю, который рвется «воевать Дракона», что, ничего из этого не получится, что это просто смешно. Так в «Биографии» на слова о том, какое это наслаждение плыть по озеру, Гадкий Утенок получает в ответ: «Спроси у Кота, б***ь, вот ему нравится плавать?»
Наличие романтического героя подразумевает монодраму: сколько бы персонажей, сколько бы актеров не было в спектакле, мы сосредоточены на внутреннем мире главного героя. Причем не героя-персонажа, а героя-рассказчика, героя-актера, который, словно античный герой, вступает в конфликт с судьбой и миром. В «Одиссее» боги буквально противодействуют главному герою, Одиссей своим умом и силой добивается своего — возвращается домой к семье. В «Ване» все происходит буквально в чреве Дракона, из которого нет выхода, в «Биографии» все ополчилось на абсолютно беззащитного героя: люди, другие птицы, погода, судьба. То же самое в «Wanted Hamled»: Гамлет — невольный центр страшного жестокого мира, где каждая жизнь заканчивается ужасной насильственной смертью, ему тяжела навязанная роль.
Под стать трепетному лирическому герою и музыка — всегда важный компонент. Она не просто создает атмосферу — тревожную в «Одиссее», залихватскую в «Ване», надрывную в «Биографии» и «Wanted Hamlet», музыка действует не только на эмоциональном, но и на смысловом уровне.
Также важную роль в работах Лелявского, как и в любом театре кукол, играет художник. Первые два петербургских спектакля оформлял А. Вахрамеев. Его специфическую насмешливую манеру легко узнать: куклы обычно длинные, с вытянутыми носами, выпуклыми глазами, тонкими руками и ногами, несколько хищными ртами. И в «Одиссее», и в «Ване» используются планшетные куклы-игрушки, благодаря которым создавалась специфическая «детская» манера кукловождения: актер ведет куклу, словно играет с ней.
Сценографию в «Биографии», пожалуй, самом петербургском из всех четырех спектаклей, создавал Э. Капелюш: он погрузил сцену в мир смутного, эстетизированного прошлого с намеком, даже, скорее, воспоминанием о советской эпохе — ватники, обложка журнала «Крестьянка» и проч. Он засыпал сцену сухими листьями и рисом-градом, свесил с потолка лист ватмана — бесконечный лед замерзшей реки. Создал огромные прозрачные треугольники и прямоугольники, в которых отражался зрительный зал, на которых выстроился весь спектакль. Куклы для «Биографии» создал Ю. Сучков, и среди них нет ни одной красивой. Лебеди — ужасны своей холодной прозрачной пустотой, кот, живущий у старушки — старая безликая кукла, птичий двор — тяжеловесный и неживой; бессмысленно таращатся петухи, недвижно стоят деревянные гуси, Утка-хозяйка двора выглядит, как памятник. Сам Гадкий Утенок — существо неказистое, неловкое — из-за окутавших его перьев, его толком и не разглядеть.
«Wanted Hamlet» оформил Ал. Лелявский-мл. Это жесткий, грубый, громкий и темный спектакль. Никаких ярких красок, только вдруг блеснет царское золото. Гаражные рифленые ворота, покрытые граффити. Света мало. Кукол уже нет. Одни равнодушные предметы, с которыми взаимодействует актер, к которым обращается персонаж. От людей остались одни атрибуты — пара лакированных ботинок или пиджак.
У спектаклей Лелявского всегда сложная, почти музыкальная партитура, построенная на резких сменах ритма и техник: актеры переходят от кукловождения и сложной работы с предметом к игре на музыкальных инструментах или чтению стихов, «ныряют» и «выныривают» из роли, не погружаясь в нее полностью, но надевая как маску. Зачастую времени переключиться с одной роли на другую нет — они следуют мгновенно одна за другой. Причем, роли совершенно разных тональностей: комические — шаржированно-грубые, и тут же трагические. Такой калейдоскоп позволяет маскам оставаться масками, мы все время видим за ними лицо актера, актера, который играет с полной отдачей, резко, изматывающе-напряженно: в спектаклях Лелявского исполнители одновременно холодны и страстны. Как пишет в своей рецензии Анастасия Павлова «[Шеломенцев — С.Д.] сказку рассказывает с иронией, но переживает каждое событие глубоко и трагично, как будто все это случилось с ним самим — с рассказчиком»[116].
В постановках Лелявского переплетаются пластический, предметный и драматический театр, видеопроекции и музыка. Лелявский называет себя режиссером «тотального театра». Этот термин подразумевает сочетание всевозможных техник и направлений: кукол, масок, драматического театра. «Такая работа очень трудна» потому что «в постановочном решении должна быть создана система, где они (различные техники — С.Д.) находятся в состоянии гармонического единства, не подавляя друг друга и работая на единый сценический образ»[117]. Впрочем, термин «тотальный театр» не нов, он отсылает нас к тридцатым годам ХХ века, к Э. Пискатору и Ж.-Л. Барро[118].
В каждом последующем спектакле актеры все меньше оживляют кукол, так что, «Wanted Hamlet» поставлен в технике предметного театра: активно развивающегося в Европе направление, которое постепенно отделятся от театра кукол. Предметный театр — это не знакомый российскому зрителю «предметный театр» (более правильно его было бы назвать «театром с предметами»), где объект становится персонажем и испытывает всевозможные метаморфозы — костыли могут стать крыльями и проч. Предметный театр отказывается от оживления объекта: предмет не играет никакой роли — не изображает ничего большего чем он сам, его используют только в той роли, которую он исполняет в быту[119]. В предметном театре воображение зрителя выстраивает связи, проводит параллель между тем, что делает актер, и текстом — и висящий без движения на спинке стула пиджак становится отцом, а пять деревянных кукольных лошадок — датской армией. Подобное можно увидеть и в более ранних спектаклях: в «Биографии» птичий двор — ящики с тряпичными птицами — просто стоят на сцене, никто не управляет ими как куклами, не заставляет их говорить, клевать зерно или делать что-то еще в этом же роде.
В «Ване» и «Одиссее» работа с куклами более конвенциональна, однако, у планшетных кукол в этих спектаклях нет подробной натуралистической пластики: их передвигают туда-сюда, никогда не пытаясь сделать вид, что именно кукла говорит или действует, никакого «черного кабинета» тут нет и в помине. От «Одиссея» до «Wanted Hamlet» можно наблюдать эволюцию работы Лелявского с предметом. В «Одиссее» предметы (четыре белые бочки) играют роли — они и троянский конь, и колонны, и штормящее море. В «Ване» предметы все еще играют роли, но уже ближе к своим изначальным функциям: чемодан становится туловищем дракона, но обращаются с ним, как с чемоданом — как чемодан, его открывают, чтобы добраться до его содержимого. В «Биографии», как было сказано выше, перестают играть куклы –- их выставляют, о них говорят, говорят от их лица, но их не «водят», не «оживляют»; в «Wanted Hamlet» перестают предметы.
Меняется не только язык, но и атмосфера — с каждым спектаклем она становится все мрачнее и мрачнее. Настроение постановок оказывается противоположным настроению первоисточника. Первый спектакль — «Одиссей», основанный на кровавом и древнем эпосе — самая легкая и шутливая из четырех работ Лелявского. Более того — единственная с действительно хорошим финалом. Что в «Ване», что в «Биографии», несмотря на то, что по законам жанра, у сказки должен быть счастливый конец, он такими не кажутся. Ваня побеждает чудище, но летит вниз, в чрево мертвого Дракона, брошенный своими братьями-предателями. И пусть за Ваней возвращается возлюбленная, обратившаяся в птицу, пусть рассказчик говорит о том, что они улетели вместе, ясно, что это не «жили они долго и счастливо». То же происходит, когда в финале «Биографии»: актриса читает финал сказки — Гадкий Утенок присоединяется к лебедям, но голос ее при этом полон горечи и дрожи: если это и произошло, то уже не в нашем мире. И в «Ване», и в «Биографии» герой в финале улетает, но понятно, что это происходит не в реальности, что оба полета — это полеты в загробную жизнь. Неслучайно в обоих спектаклях использован именно этот мотив, для Лелявского полет — и образ спасения и избавления, и, одновременно, ухода, гибели. Это счастье, но в очень определенном смысле — герои избавляются от боли и страдания, но это счастье означает смерть — другого пути нет.
Мотив смерти как ухода, непременно сопровождающийся лирической, наполненной эмоцией музыкой, можно встретить еще в ранних спектаклях Лелявского, например, в спектакле «Ладья отчаянья»: «Музыкальный образ тающей, распадающейся на атомы красоты контрастен образам сценографии (художник Валерий Рачковский). Декорационная среда спектакля лаконична и монохромна, пространство сцены пустое, на заднем плане — стена, отсвечивающая тусклым металлическим блеском. Вокзал, ангар или зал ожидания. Момент смерти героев, их уход из жизни режиссер и художник решают именно как уход, как сбор в дорогу. Герои спектакля появляются на сцене в дорожных костюмах, с чемоданами и дорожными сумками. Их пересчитывают, строят, пропускают по очереди в другой, уже неземной мир. Так начинается их путешествие на ладье. Сплав по реке забвения»[120].
Неожиданным образом встраивается в этот ряд «Wanted Hamlet». Все стало грубее, жестче. Сам сюжет предполагает трагический финал, однако в конце спектакля происходит почти что примирение. Каждая сцена — рассказ о гибели кого-то из персонажей пьесы Шекспира, казалось бы, куда мрачнее. Но в финале главный герой вдруг начинает бунтовать. Он отказывается подчиняться кровавому замыслу — он победит автора своим милосердием — он отказывается убивать и умирать. Актер накрывает стол на шестерых: синие стеклянные тарелки и бокалы, с одной стороны, напоминают о средневековой посуде, с другой — отдают ИКЕЕЙ (на этом столкновении древнего и сегодняшнего массового, столкновении подлинности и бездушной копии построен весь спектакль). Подготовив трапезу для мертвецов (шесть тарелок — шесть главных героев пьесы — шесть трупов), актер уходит. Он покидает сцену, а персонаж покидает пьесу. Снова уход, как в «Ване» или «Биографии», только на этот раз добровольный. Гамлету еще есть куда уходить. Лелявский движется от просторного и веселого «Одиссея» через эскапистского, рассказанного с грустной усмешкой «Ваню» (в котором есть еще надежда на счастливый конец) и измученную, загнанную «Биографию» к отчаянному, злому и отчаявшемуся «Гамлету». Который, в отличие от предыдущих героев, предпочитает не участвовать, а уйти. Если в «Одиссее» участие героя обеспечивает счастливый конец, то в «Wantad Hamlet» единственное спасение в неучастие.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
I.
- Голдовский, Б.П. Куклы: Энциклопедия. — М.: Время, 2004. — 496с., ил.
- Голдовский, Б.П. Режиссерское искусство театра кукол России XX века. Очерки истории / Борис Голдовский. — М.: «ВАЙН ГРАФ», 2013. — 320 с.
- Павлова, А.А. Туда и обратно: Спектакли «Одиссей» и «Ваня» Алексея Лелявского в театре «Карлссон– хаус» // Кормановские чтения: статьи и материалы Межвузовской научной конференции. — Иркутск, 2016. — С. 458-464.
II.
- Губайдуллина, Е. Кукольные смотрины // Экран и сцена. 1991. №41. С. 11.
- Лашкевич, Ж. Трагикомедь надежды нашей // Театр. — 1991. — №1. С. 25– 26.
- Ратобыльская, Т. Мечты в дороге, или Жестокие страсти простодушных героев // Театр. — 1994. — №2. — С.47– 53.
- Матяс, И. «Когда театр не думает о будущем, он рискует превратиться в музей»: что заставило главного режиссера государственного театра кукол уйти из него // БелГазета. — 1997. — 24 нояб. — С. 23.
- Николайчик, Н. «Мы шокируем всех своей обособленностью» // Имя. — 1998. — 23 янв. — С. 11.
- Матяс, И. «Ганнеле» или возвращение Лелявского // БелГазета. — 1999. — 3 мая. — С. 23.
- Громыко, Л. Гипноз смерти и заветы жизни // Имя. — 1999. — 13 мая. — С. 5.
- Шадрина, А. Люди и куклы // Советская Белоруссия. — 1999. — 15 мая. — С. 10.
- Шарупо, М. Магистр кукольных искусств // Знамя юности. — 2000. — 14 марта. — С. 19.
- Цирк в «веселом цирке» // Знамя юности. — 2000. — 8 апр. — С. 5.
- Орлова, Т. Чехов, плененный куклами: Лелявский покончил с Парижем и удивил… // Рэспублика. — 2001. — 10 жн. — С. 4.
- Турчина, И. Вишневый дождь в театре кукол // Знамя юности. — 2001. — 3 нояб. — С. 20.
- Бервольд, Е. Гадкий утенок покинут в театре кукол // Знамя юности. — 2002. — 10– 15 нояб. — С. 18.
- Панаскина, Т. Винни– пух в силе «индастриал» // Вчерний Минск. — 2002. — 16 дек. — С. 4.
- Казакова, А. Великий день пуха медведя // Вечерний Минск. — 2002. — 13 марта. — С. 7.
- Бервольд, Е. Кукольный театр играет в куклы // Знамя юности. — 2002. — 23 апр. — С. 9.
- Егорова, Т. Жизнь в образе кукол // 7 дней. — 2002. — 5 янв. — С. 11.
- Батаев С. Театр — искусство коллективное? // Минский Курьер. — 2003. — 16 июля. — С. 5.
- Команава, Т. Я — чайка! // Культура. — 2004. — 22 кастр. — С. 16.
- Кукловод и его марионетки / [Алексей Лелявский] // Sexus : рекламно– информационный журнал / учр. Гончаренко, А. Окуклились // Экран и сцена. — 2004. — №5. — С. 10.
- Алексеева, Е. Фестиваль до мажор: балтийский дом. Записки в ежедневнике // Театр. — 2005. — №1. — С. 71– 72.
- Панаскина, Т. Куклы, ваш выход! // Вечрний Минск. — 2005. — 3 марта. — С. 10.
- Орлова, Т. Культурный в культуре — что– то вроде десерта // Рэспублика. — 2005. — 4 сак. — С. 8.
- Панаскина, Т. Поиграем в «Чайку»? // Вечерний Минск. — 2005. — 17 марта. — С. 10.
- Дымко, М. Тень чайки // Белорусская деловая газета. — 2005. — 18 марта. — С. 13.
- Бересенева, О. «Адвечную песню» спели в Рязани // Минский курьер. — 2005. — 14 сент. — С. 13.
- Курейчик, А. Удачное прочтени // БелГазета. — 2006. — 20 марта. — С. 31.
- Берсеенева, О. Кто поймает синюю птицу // Минский курьер. — 2006. — 10 июня. — С. 11.
- Казакова, А. «Готовимся к путешествию во времени» // Минский курьер. — 2006. — 16 сент. — С. 11.
- Казакова, А. Театр для больших и маленьких детей // Минский Курьер. — 2006. — 14 окт. — С. 15.
- Кулиш А., Шепелева А. На одной параллели: продление лета // Петербургский театральный журнал. — 2006. — №4. — С. 127-129.
- Королева, Т. Белорусский театр в большей степени музей // Вечерний Минск. — 2007. — 12 февр. — С. 5.
- Черемухина, В. Алексей Лелявский: Героическая ответственность // Балтийские сезоны. — 2009. — № 19. — С. 44– 46.
- Комонова, Т. Не верьте мне! Апокалипсис в кукольном доме // Культура. –2010. — № 42. — С. 7.
- Чертков, А. Миф о победе человека // Альманах «Двери». — 2013. — 27 авг. — С. 57– 65.
- Шелепова, М. Все по-взрослому // Уральский рабочий. — 2014. — 24 сент.
- Сударева, Д. «Одиссея» в жанре сторителлинга // Ульяновская правда. — 2015. — 18 сент.
- Шакшина, Е. Лунная принцесса и загадочная душа // Вечерний Екатеринбург. — 2016. — 17 сент.
- Медведкина, Н. ГАМЛЕТ В ПОИСКАХ ГАМЛЕТА // Вечерний Челябинск. — 2018. — 26 окт. — С. 5.
III.
- Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // Театр актуальных кукол России. — URL: http://ruspuppetry.art/names/aleksey– lelyavskiy/ (дата обращения 22.10.2018).
- Алисейчик, Г. Алексей Лелявский: Свой среди чужих. [Электронный ресурс] // ЛЮДМИЛА ГРОМЫКО. ТЕАТР — URL: https://gromykotheatre.org/2015/10/05/leliavski_portet/ (дата обращения 17.12.2018).
- Анна Иванова–Брашинская. [Электронный ресурс] // Театр актуальных кукол России. — URL: http://ruspuppetry.art/names/anna– ivanova– brashinskaya/ (дата обращения 22. 10. 2018).
- Анна Иванова–Брашинская. Выезд на главную дорогу. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/archive/34/festivals– 34/vyezd– na– glavnuy– udorogu/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Анна Иванова– Брашинская. Много смыслов из ничего. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/archive/42/nora– 42/mnogo– smyslov– iznichego/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Бартошевич, А. Собранье общих мест. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/wanted– hamlet– alekseya– lelyavskogo/ (дата обращения 22.10.2018).
- Белорусский государственный театр кукол отмечает 75– летие. [Электронный ресурс] // ART ACTIVIST — URL: http://artaktivist.org/theatre– news/?p=2625 (дата обращения 17.12.2018).
- Брандт, Г. В присутствие любви и смерти. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/vprisutstvii– lyubvi– ismerti– 2/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Гапеева, Т. В Бресте поставили спектакль «Жеманницы». [Электронный ресурс] // Брестская ГАЗЕТА — URL: https://www.b– g.by/culture/30820/ (дата обращения 17.12.2018).
- Гапеева, Т. «Шелк» Белорусского театра кукол: что находится под яркой оберткой? [Электронный ресурс] // Новости культуры. — URL: https://www.b– g.by/culture/13912/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Гармель, Е. «Самозванец» на сцене Брестского театра кукол. [Электронный ресурс] // Виртуальный Брест. — URL: http://virtualbrest.by/news24556.php (дата обращения 17.12.2018).
- Голдовский Б. П. История белорусского театра кукол. Опыт конспекта. [Электронный ресурс] // Электронная библиотека. — URL: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/70608/chitat_knigu.shtml (дата обращения 17.12.2018).
- Гончаренко, А. [Электронный ресурс] // Золотая маска. — URL: http://m.goldenmask.ru/spect.php?id=1292#mob_prog (дата обращения 5. 11.2018).
- Гончаренко, А. «Биография», театр «Karlsson Haus», режиссер Алексей Лелявский [Электронный ресурс] // БТКфест: театр актуальных кукол. — URL: http://btkfest.ru/news/btk– fest– freak– case– den– pervyy (дата обращения 17.12.2018).
- Гончаренко, А. Одиссей [Электронный ресурс] // Золотая маска. — URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1204 (дата обращения 5. 11.2018).
- Горбунова, А. Обладатель «Золотой маски» сыграет Гамлета в Karlsson Haus. [Электронный ресурс] // Афиша Plus. — URL: https://calendar.fontanka.ru/events/10622 (дата обращения 5. 11.2018).
- Горфункель, Е. Письма из Петербурга: Сказка как сказка. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/pisma– iz– peterburga/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Губайдуллина, Е. Белорусские кукольники выяснили, почему стареют люди. — [Электронный ресурс]// Известия. — URL: https://iz.ru/news/519695#ixzz1qEFSIyNP (дата обращения 22.10.2018).
- Дунаева, А. Гремит душою монолог. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/gremit– dushoyu– monolog/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Еремина, Е. Брехт без стереотипов. [Электронный ресурс] // Культпросвет — URL: http://kultprosvet.by/breht– bez– stereotipov/ (дата обращения 17.12.2018).
- Еремина, Е. Одиссей. [Электронный ресурс] // Культпросвет. — URL: http://kultprosvet.by/odissej– kultprosvet/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Жидких, А. Пространством и временем полный: Питерский театр переложил древнегреческий эпос на современный русский. [Электронный ресурс] // БЕРЕГ. — URL:http://www.bereg.vrn.ru/23972.html (дата обращения 5. 11.2018).
- Завадская И. Куклы и смыслы Анатолия Лелявского. [Электронный ресурс] // Белорусь сегодня. — URL: ttp://goteatr.com/archive/n14/avtobiografiya– kazhdogo/(дата обращения 17.12.2018).
- [Зайцева, Н, Кузовчикова, Т]. В театре кукол надо больше думать. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/archive/59/nora– 59/v– teatre– kukol– nado– bolshe– dumat/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Иванюшко, Ал. НеШЕЛКовый Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // Минский курьер– URL: http://mk.by/2011/12/21/51895/ (дата обращения 17.12.2018)/
- Игнатенко, А. Театр начинается… «с толкучки в фойе». [Электронный ресурс] // MUSECUBE. — URL:http://musecube.org/otchet/otchet-theatre/teatr-nachinaetsya-s-tolkuchk… (дата обращения 5. 11.2018).
- Легенды страны 03: («Образ стены в творчестве Алексея Лелявского») // Театральная Беларусь. Цит. по: URL: http://belarus– tlieatre.net/about/341. html#.UgId74– GjIU. (дата обращения 17.12.2018)/
- Лелявский, Л. Демократии больше не будет?.. [Электронный ресурс] // ЛЮДМИЛА ГРОМЫКО. ТЕАТР — URL: https://gromykotheatre.org/2016/05/31/ (дата обращения 17.12.2018).
- Константинова, А. Как нам обустроить сторителлинг? [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kak– nam– obustroit– storitelling/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Комок, О. Из пуха и праха. Спектакль «Биография» в театре Karlsson– Haus. [Электронный ресурс] // Деловой Петербург. — URL: https://www.dp.ru/a/2017/08/03/Iz_puha_i_praha (дата обращения 17.12.2018).
- Корнеева, Д. Рецензия на кукольный спектакль «Ваня». [Электронный ресурс] // Пенза– пресс. — URL: http://www.penza– press.ru/afisha/kritika/1754/recenziya– na– kukolnyj– spektakl– vanya // (дата обращения 5. 11.2018).
- Кулиш, А. Con anima. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/archive/38/nora– 38/con– anima/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Кушляева О. Крякай и кланяйся. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/uncategorized/kryakaj– iklanyajsya/ (дата обращения 17.12.2018).
- Мальчевская, Е. Секретный язык куклы. [Электронный ресурс] // Экран и сцена. — URL: http://screenstage.ru/?p=4805 (дата обращения 5. 11.2018).
- Огнева, Е. «Одиссей»: история без гекзаметра. [Электронный ресурс] // MOSAICA.RU. — URL:https://mosaica.ru/news/kultura/2015/09/16/odissey-istoriya-bez-gekzame… (дата обращения 5. 11.2018).
- Ольдина, Е. В Ульяновске показали черно-белую «Одиссею». [Электронный ресурс] // MEDIA73. — URL:https://media73.ru/2015/72034-v-ulyanovske-pokazali-cherno-beluyu-odiss… (дата обращения 5. 11.2018).
- Орлова Т. Сказка про Ваню и загадочную русскую душу. [Электронный ресурс] // Союзное вече. — URL:https://www.souzveche.ru/articles/culture/31036/(дата обращения 17.12.2018).
- Орлова, Т. Чайкины страдания. [Электронный ресурс] // ЛЮДМИЛА ГРОМЫКО. ТЕАТР. — URL: https://gromykotheatre.org/2015/06/18/chaika/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Павлова, Л. Алексей Лелявский: «Театр, любое искусство — это другая жизнь». [Электронный ресурс] // Брестский курьер. — URL: http://www.bk– brest.by/2016/03/alexej– lialevskij/. (дата обращения 17.12.2018).
- Павлова, А. Туда и обратно. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/tuda– iobratno/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Павлова, Л. Теплый дом с ангелами для тех, кто верит в сказку. [Электронный ресурс] // Брестский курьер — URL: http://www.bk– brest.by/2014/12/10298/ (дата обращения 17.12.2018).
- Пепелеев, В. X Международный фестиваль театров кукол оставил приятное послевкусие. [Электронный ресурс] // Беларусь Сегодня — URL: https://www.sb.by/articles/kukly-tak-pokhozhi-na-lyudey-25052018.html (дата обращения 17.12.2018).
- Пока не сыграл в ящик. [Электронный ресурс] // Беларусь сегодня. — URL: https://www.sb.by/articles/poka– ne– sygral– v– yashchik– .html (дата обращения 5. 11.2018).
- Постовалова, Я. Биография каждого. [Электронный ресурс] // Театральный город. — URL: ttp://goteatr.com/archive/n14/avtobiografiya– kazhdogo/(дата обращения 17.12.2018).
- Постовалова, Я. «Говорить правду, не оскорбляя». [Электронный ресурс] // Театральная площадь. — URL: http://goteatr.com/archive/n12/govorit– pravdu– ne– oskorblyaya/ (дата обращения 17.12.2018).
- Постовалова, Я. «Наши истории, разыгрываемые в куклах, объектах и предметах, — они все о людях». [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/archive/85/actor– class– 85/nashi– istorii– razygryvaemye– vkuklax– obektax– ipredmetax– onivseolyudyax/ (дата обращения 5. 11.2018).
- "Почему стареют люди". Современная притча на фестивале "Золотая маска". [Электронный ресурс] // Брестская газета. — URL: https://tvkultura.ru/article/show/article_id/4989/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Ракитская, С. Драй штунден ам шауфенстер (три часа у витрины). [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/archive/63/process– 63/draj– shtunden– am– shaufenster– tri– chasa– u– vitriny/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Рождественская, Н. ТЕАТР КУКОЛ — НЕДЕТСКОЕ ИСКУССТВО. [Электронный ресурс] // Экспресс новости. — URL: http://www.expressnews.by/3208.html (дата обращения 17.12.2018).
- Руслан Кудашов. [Электронный ресурс] // Театр актуальных кукол России. — URL: http://ruspuppetry.art/names/ruslan– kudashov/ (дата обращения 22.10.2018).
- Смирнова, В. Странствия Одиссея на кукольный лад. [Электронный ресурс] // БЕЗФОРМАТА. — URL:http://vologda.bezformata.com/listnews/stranstviya-odisseya-na-kukolnij… (дата обращения 5. 11.2018).
- Солдатова, А. Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // MASKBOOK. — URL: http://old.maskbook.ru/2015/letter.php?id=388 (дата обращения 5. 11.2018).
- Точицкая, Н. Обсуждение «Тартюфа» Алексея Лелявского. [Электронный ресурс] // TEART. — URL: http://www.teart.by/ru/news/obsuzhdenie– tartyufa– alekseya– lelyavskogo.html (дата обращения 5. 11.2018).
- Федорова, М. Кукольники освоили царство теней. [Электронный ресурс] // Городские известия. — URL: http://www.kurskpuppets.ru/site/press/38/ (дата обращения 17.12.2018).
- Шарко Анна. Солдат забытой Богом страны. [Электронный ресурс] // ЛЮДМИЛА ГРОМЫКО. ТЕАТР. — URL:https://gromykotheatre.org/tag/%D0%BB%D0%B5%D0%BB%D1%8F%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9/ (дата обращения 17.12.2018).
- Шеламова Т. Премьера комедии «Самозванец». [Электронный ресурс] // Брестский театр кукол. — URL: http://www.puppet– brest.by/rus/articles/135/premjera– komedii– samozvanec (дата обращения 17.12.2018).
- Шеламова Т. Чужая роль Бориса Годунова. [Электронный ресурс] // Вечерний Брест. — URL: https://vb.by/culture/23518.html (дата обращения 17.12.2018).
- Шеремет, Т. Наш друг Одиссей. [Электронный ресурс] // STARTUP. — URL: http://start– std.ru/ru/blog/44/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Шпилева, О. «Одиссея» в Воронеже представили 40 кукол из дерева и папье-маше. [Электронный ресурс] // РИА.Воронеж. — URL: https://riavrn.ru/news/odisseya-v-voronezhe-predstavili-40-kukol-iz-der… (дата обращения 5. 11.2018).
- Шутова, Ю. История одной семьи: театр «Karlsson Haus» показал в Вологде «Одиссея». [Электронный ресурс] // Cultinfo. — URL:http://cultinfo.ru/news/2018/6/the-story-of-one-family-theater-Karlsson Haus-show (дата обращения 5. 11.2018).
- Юркова, Е. Эпичность и ироничность: О спектакле «Одиссей» Санкт-Петербургского театра Karlsson Haus. [Электронный ресурс] // Культура Екатеринбурга. — URL:http://культура.екатеринбург.рф/articles/673/i255835/ (дата обращения 5. 11.2018).
- Wanted Hamlet. [Электронный ресурс] // Театр Karlsson– Haus. — URL: http://www.karlssonhaus.ru/furshtatskaya.php (дата обращения 22.10.2018).
IV.
- Шалахо, Ў. Магiстр лялечнага мастацтва // Чыровное змена. — 1998. — 25 сак. — С. 3.
- Шчырасцi, М. Пры максимуме актыўци // Голас Радзимы. — 1998. — 17 верас. — С. 1– 7.
- Качная, Б. Мяжма пажим жыццем и смерцю… або чаму загинула // Чырвоное змена. — 1999. — 15 крас. — С. 4.
- Команава, Т. «З Парыжам покончана!» // Култура. — 2001. — 21– 27 лип. — С. 7.
- Ахметшын, А. Вини пух з падзямелля, або Новы погляд на вяселае медзведзяня // Чыровное змена. — 2002. — 7 сак. — С. 13.
- Команава, Т. Што на вячеру? // Култура. — 2002. — 16– 22 сак. — С.7. Ахметшын, А. У лесе металичных труб // ЛiМ. — 2002. — 2 жн. — С. 11.
- Палачанина, Ю. У чароўнай казачнай краине // ЛiМ. — 2003. — 11. — крас. С 10–11.
- Дзенисенка, К. Усе пачынаецца з ляльки // ЛiМ. — 2004. — 21 мая. — С. 10– 11.
- «Чайку покажут куклы» // Комсомольская правда. — 2005. — 26 марта. — С. 12.
- Валодчанка. Проста party нейкая // Культура. — 2007. — 17– 23 сак. — С. 9.
- Валодчанка, А. «З Абразцовым сконана!» // Култура. — 2007. — 10–16 лют. — С. 13.
- Клімакоў, Я. Тэатр магічных выяў // Мастацтва. — 2008. ― № 9. ― С. 2―7.
- Ляляўскі, А. Пра доктара Чэхава, Парыж і рускую // Мастацтва. — 2008. ― № 9. ― С. 46―49.
- Команава, Т. У пошуках ідэальнага рэжысера : з рэдакцыйнага "круглага стала" // Мастацтва. — 2010. ― № 1. ― С. 38―[39], 40―43.
- Дождж у пустым пакоі : "Тры сястры" Антона Чэхава ўвасоблены ў тэатры лялек / [Аляксей Ляляўскі] // Мастацтва. — 2011. ― № 1. ― С. 34―38.
- Грамыка, Л. Звычайны ракурс : лялькі з раніцы да вечара // Мастацтва. — 2012. ― № 6. ― С. 30―35.
- Трансфармацыя жывога : пра спектакль ― з рэжысерам / [Аляксей Ляляўскі] // Мастацтва. — 2012. ― № 11. ― С. 34―37.
- Арлова, Т. Душа і памяць забытага часу // Мастацтва. — 2013. ― № 12. ― С. 10―11.
- Шэлест, В. Закон заганнай пераемнасці // Мастацтва. — 2015. ― № 3. ― С. 12―13.
- Яроміна, К. Класіка, падтрыманая класікай // Мастацтва. — 2015. ― № 10. ― С. 33.
- Лашкевіч, Ж. Паміж небам і зямлей : ''Птушкі'' Арыстафана ў Беларускім дзяржаўным тэатры лялек // Мастацтва. — 2016. ― № 1. ― С. 24―25.
- Замскі, А. Візіт старой маскі // Мастацтва. — 2016. ― № 10. ― С. 29.
- Наліўка, Л. Хлеб для драпежнай птушкі // Мастацтва. — 2016. ― № 11. ― С. 22―23.
- Яроміна, К. П. Сцэнічнае прачытанне драматургіі А. Чэхава беларускім тэатрам лялек у ХХ ст. // Зборнік дакладаў і тэзісаў VIII Міжнароднай навукова– практычнай канферэнцыі "Традыцыі і сучасны стан культуры і мастацтваў" (Мінск, Беларусь, 7―8 верасня 2017 года). — Мінск, 2018. — С. 400―405.
V.
- Grazioli, С. Theatre of Objects. [Электронный ресурс] // World Encyclopaedia of Puppetry Arts. URL: https://wepa.unima.org/en/theatre– of– objects/ (дата обращения 22.10.2018).
- Foley, К. Object theatre. [Электронный ресурс] // World Encyclopaedia of Puppetry Arts. — URL:https://wepa.unima.org/en/object– theatre/ (дата обращения 22.10.2018).
VI.
- Дымшиц, С. А я остался. [Электронный ресурс] // Пропись. — URL: http://propis.spb.ru/node/124 (дата обращения 5. 11.2018).
- Дымшиц, С. Алексей Лелявский. В преддверии «Гамлета»: (Петербургские спектакли белорусского режиссера) // Невропаст. — 2017. — №1. — С. 95-99.
[1]См. Голдовский Б.П. История белорусского театра кукол. Опыт конспекта. [Электронный ресурс]// Электронная библиотека. — URL: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/70608/chitat_knigu.shtml (дата обращения 17.12.2018)
[2] См. Завадская И. Куклы и смыслы Анатолия Лелявского. [Электронный ресурс] // Белорусь сегодня. — URL: http://goteatr.com/archive/n14/avtobiografiya– kazhdogo/(дата обращения 17.12.2018).
[3] Постовалова, Я. «Говорить правду, не оскорбляя». [Электронный ресурс] // Театральная площадь. — URL: http://goteatr.com/archive/n12/govorit– pravdu– ne– oskorblyaya/ (дата обращения 17.12.2018).
[4] Голдовский Б. П. История белорусского театра кукол. Опыт конспекта. [Электронный ресурс] // Электронная библиотека. — URL: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/70608/chitat_knigu.shtml (дата обращения 17.12.2018).
[5]Алисейчик, Г. Алексей Лелявский: Свой среди чужих. [Электронный ресурс] // ЛЮДМИЛА ГРОМЫКО. ТЕАТР. — URL: https://gromykotheatre.org/2015/10/05/leliavski_portet/ (дата обращения 17.12.2018).
[6] Алисейчик, Г. Алексей Лелявский: Свой среди чужих. [Электронный ресурс] // ЛЮДМИЛА ГРОМЫКО. ТЕАТР. — URL: https://gromykotheatre.org/2015/10/05/leliavski_portet/ (дата обращения 17.12.2018).
[7] См. Завадская И. Куклы и смыслы Анатолия Лелявского. [Электронный ресурс] // Белорусь сегодня. — URL: ttp://goteatr.com/archive/n14/avtobiografiya– kazhdogo/(дата обращения 17.12.2018).
[8] См. там же.
[9] См. Матяс, И. «Когда театр не думает о будущем, он рискует превратиться в музей»: что заставило главного режиссера государственного театра кукол уйти из него // БелГазета. — 1997. — 24 нояб. — С. 23.
[10] См. Матяс, И. «Ганнеле» или возвращение Лелявского // БелГазета. — 1999. — 3 мая. — С 23.
[11] Голдовский Б. П. История белорусского театра кукол. Опыт конспекта. [Электронный ресурс]// Электронная библиотека. — URL: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/70608/chitat_knigu.shtml (дата обращения 17.12.2018).
[12] Там же.
[13] См. Губайдуллина Е. Чеховскую «Чайку» перенесли в кукольный театр // Известия. 2012. 18 октября.
[14] Голдовский Б. П. История белорусского театра кукол. Опыт конспекта. [Электронный ресурс] // Электронная библиотека. — URL: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/70608/chitat_knigu.shtml (дата обращения 17.12.2018).
[15] Там же.
[16]См. Т. Орлова. Сказка про Ваню и загадочную русскую душу/ [Электронный ресурс] // Союзное вече. — URL:https://www.souzveche.ru/articles/culture/31036/(дата обращения 17.12.2018).
[17] См. Губайдуллина Е. Кукольные смотрины // Экран и сцена. 1991. №41. С 11; Кулиш А., Шепелева А. На одной параллели: продление лета // Петербургский театральный журнал. 2006. №4. С. 127-129.
[18] См. Гончаренко А. «Биография», театр «Karlsson Haus», режиссер Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // БТКфест: театр актуальных кукол. — URL:http://btkfest.ru/news/btk-fest-freak-case-den-pervyy (дата обращения 17.12.2018); Кушляева О. Крякай и кланяйся [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/uncategorized/kryakaj-iklanyajsya/ (дата обращения 17.12.2018).
[19] Еремина Е. Одиссей. [Электронный ресурс] // Культпросвет. — URL: http://kultprosvet.by/odissej-kultprosvet/ (дата обращения 5. 11.2018).
[20] См. Шарко А. Солдат забытой Богом страны… [Электронный ресурс] // ЛЮДМИЛА ГРОМЫКО. ТЕАТР. — URL: https://gromykotheatre.org/2017/12/29/ (дата обращения 17.12.2018).
[21] См. Гончаренко А. [Электронный ресурс] // Золотая маска. — URL: http://m.goldenmask.ru/spect.php?id=1292#mob_prog (дата обращения 5. 11.2018).
[22] См. Мальчевская Е. Секретный язык куклы. [Электронный ресурс] // Экран и сцена. — URL: http://screenstage.ru/?p=4805 (дата обращения 5. 11.2018).
[23] См. Ольга Комок Из пуха и праха. Спектакль "Биография" в театре Karlsson Haus https://www.dp.ru/a/2017/08/03/Iz_puha_i_praha
[24] Алексей Бартошевич. Собранье общих мест. [Электронный ресурс]// Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/wanted-hamlet-alekseya-lelyavskogo/ (дата обращения 22.10.2018)
[25] См. Алексей Бартошевич. Собранье общих мест. [Электронный ресурс]// Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/wanted-hamlet-alekseya-lelyavskogo/ (дата обращения 22.10.2018)
[26] Стоева Н. Я — Гамлет. Я — про что?; Бартошевич А. Собранье общих мест. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/wanted-hamlet-alekseya-lelyavskogo/ (дата обращения 22.10.2018).
[27] Разница между «предметным театром» и «театром с предметом» будет подробнее рассмотрена в данной работе.
[28] См. Орлова Т. Сказка про Ваню и загадочную русскую душу. [Электронный ресурс] // Союзное вече. — URL:https://www.souzveche.ru/articles/culture/31036/(дата обращения 17.12.2018); Гончаренко А. [Электронный ресурс] // Золотая маска. — URL: http://m.goldenmask.ru/spect.php?id=1292#mob_prog (дата обращения 5. 11.2018); Павлова А. Туда и обратно. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/tuda-iobratno/ (дата обращения 5. 11.2018); Анна Константинова. Как нам обустроить сторителлинг? [Электронный ресурс]// Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kak-nam-obustroit-storitelling/ (дата обращения 5. 11.2018).
[29] См. Солдатова А. Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // MASKBOOK. — URL: http://old.maskbook.ru/2015/letter.php?id=388 (дата обращения 5. 11.2018).
[30]См. Павлова А. Туда и обратно. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/tuda-iobratno/ (дата обращения 5. 11.2018); Анна Константинова. Как нам обустроить сторителлинг? [Электронный ресурс]// Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kak-nam-obustroit-storitelling/ (дата обращения 5. 11.2018); Кушляева О. Крякай и кланяйся [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/uncategorized/kryakaj-iklanyajsya/ (дата обращения 17.12.2018); Стоева Н. Я — Гамлет. Я — про что?; Бартошевич А. Собранье общих мест. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/wanted-hamlet-alekseya-lelyavskogo/ (дата обращения 22.10.2018).
[31] Единственный взрослый спектакль — «Ленинградка» Дениса Шадрина, Алексея Шишова и Бориса Константинова, уже не игралась: см. Шеремет Т. Наш друг Одиссей. [Электронный ресурс] // STARTUP. — URL: http://start-std.ru/ru/blog/44/ (дата обращения 5. 11.2018).
[32] Изначально спектакль был сделан на два состава: Михаил Шеломенцев, Илья Лисицин и Алексей Шишигин, Михаил Шеломенцев. Сейчас играет только первый состав.
[33] См. Гончаренко А. Одиссей. [Электронный ресурс] // Золотая маска. — URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1204 (дата обращения 5. 11.2018).; Шеремет Т. Наш друг Одиссей. [Электронный ресурс] // STARTUP. — URL: http://start-std.ru/ru/blog/44/ (дата обращения 5. 11.2018).; Солдатова А. Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // MASKBOOK. — URL: http://old.maskbook.ru/2015/letter.php?id=388 (дата обращения 5. 11.2018).
[34] В этом можно увидеть интерес к «театру с предметом», который позднее трансформируется в предметный театр. Подробнее об этом ниже.
[35] Цит. по Солдатова А. Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // MASKBOOK. — URL: http://old.maskbook.ru/2015/letter.php?id=388 (дата обращения 5. 11.2018).
[36] Там же.
[37] Там же.
[38] Интересно, что к такому же черному костюму, вплоть до шапки на голове, Лелявский вернется в последнем из четырех петербургских спектаклей «Wanted Hamlet».
[39] Константинова А. Как нам обустроить сторителлинг? [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kak-nam-obustroit-storitelling/ (дата обращения 5. 11.2018).
[40] Довольно часто это мифологические сюжеты: так, например, в Центре им. Мейерхольда идет спектакль «История о Зигфриде и Брунгильде», основанный на «Старшей Эдде» и «Песне о Нибелунгах».
[41] См. Юркова, Е. Эпичность и ироничность: О спектакле «Одиссей» Санкт-Петербургского театра Karlsson Haus. [Электронный ресурс] // Культура Екатеринбурга. — URL:http://культура.екатеринбург.рф/articles/673/i255835/ (дата обращения 5. 11.2018).
[42] Цит. по: Солдатова А. Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // MASKBOOK. — URL: http://old.maskbook.ru/2015/letter.php?id=388 (дата обращения 5. 11.2018).
[43] Еремина Е. Одиссей. [Электронный ресурс] // Культпросвет. — URL: http://kultprosvet.by/odissej-kultprosvet/ (дата обращения 5. 11.2018).
[44] См. Гончаренко А. Одиссей. [Электронный ресурс] // Золотая маска. — URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1204 (дата обращения 5. 11.2018).; Шеремет Т. Наш друг Одиссей. [Электронный ресурс] // STARTUP. — URL: http://start-std.ru/ru/blog/44/ (дата обращения 5. 11.2018).; Солдатова А. Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // MASKBOOK. — URL: http://old.maskbook.ru/2015/letter.php?id=388 (дата обращения 5. 11.2018).
[45] См. Голдовский Б. П. История белорусского театра кукол. Опыт конспекта. [Электронный ресурс] // Электронная библиотека. — URL: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/70608/chitat_knigu.shtml (дата обращения 17.12.2018).
[46] Константинова А. Как нам обустроить сторителлинг? [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kak-nam-obustroit-storitelling/ (дата обращения 5. 11.2018).
[47] Гончаренко А. Одиссей. [Электронный ресурс] // Золотая маска. — URL: http://www.goldenmask.ru/spect.php?id=1204 (дата обращения 5. 11.2018).
[48] Там же.
[49]См. Шеремет Т. Наш друг Одиссей. [Электронный ресурс] // STARTUP. — URL: http://start-std.ru/ru/blog/44/ (дата обращения 5. 11.2018).
[50] Павлова А.А. Туда и обратно: Спектакли «Одиссей» и «Ваня» Алексея Лелявского в театре «Карлссон-хаус» // Кормановские чтения: статьи и материалы Межвузовской научной конференции. Иркутск, 2016. С. 459.
[51] Константинова А. Как нам обустроить сторителлинг? [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kak-nam-obustroit-storitelling/ (дата обращения 5. 11.2018).
[52] Там же.
[53]Павлова А. А. Туда и обратно: Спектакли «Одиссей» и «Ваня» Алексея Лелявского в театре «Карлссон-хаус» // Кормановские чтения: статьи и материалы Межвузовской научной конференции. Иркутск, 2016. С. 459.
[54] Еремина Е. Одиссей. [Электронный ресурс] // Культпросвет. — URL: http://kultprosvet.by/odissej-kultprosvet/ (дата обращения 5. 11.2018).
[55] 1980 г. Лелявсий поставил спектакль под названием «Красно солнышко, или Ваня и загадочная русская душа». Однако, найти информацию об этом спектакле не удалось.
[56] Губайдуллина Е. Белорусские кукольники выяснили, почему стареют люди. [Электронный ресурс] // Известия. — URL: https://iz.ru/news/519695#ixzz1qEFSIyNP (дата обращения 22.10.2018).
[57] Павлова А. Туда и обратно. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/tuda-iobratno/ (дата обращения 5. 11.2018).
[58] Горфункель Е. Письма из Петербурга: Сказка как сказка. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/pisma-iz-peterburga/ (дата обращения 5. 11.2018).
[59] См. Пропп В. Я. Морфология сказки. М.: Наука, 1969.
[60]Ср., например, с «Я Митроба, по-деревенски Икота. Мы этта в грезной ямы хранились, митробы, иппузории. Свадьбы рядили, сами собой плодились. И вдруг эта Варвара на нас сверху пала». Шергин Б. Варвара Ивановна // Повести и рассказы. Л.: Лениздат, 1984. С 304.
[61] Постовалова Я. «Говорить правду, не оскорбляя». [Электронный ресурс] // Театральная площадь. — URL. http://goteatr.com/archive/n12/govorit-pravdu-ne-oskorblyaya/ (дата обращения 5. 11.2018).
[62] См. Павлова А. Туда и обратно. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/tuda-iobratno/ (дата обращения 5. 11.2018); Горфункель Е. Письма из Петербурга: Сказка как сказка. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/pisma-iz-peterburga/ (дата обращения 5. 11.2018);
[63] Постовалова Я. «Говорить правду, не оскорбляя». [Электронный ресурс] // Театральная площадь. — URL. http://goteatr.com/archive/n12/govorit-pravdu-ne-oskorblyaya/ (дата обращения 5. 11.2018).
[64] Павлова А. Туда и обратно. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/tuda-iobratno/ (дата обращения 5. 11.2018).
[65] Там же.
[66] Там же.
[67] Кушляева О. Крякай и кланяйся. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/uncategorized/kryakaj-iklanyajsya/ (дата обращения 5. 11.2018).
[68] Павлова А. Туда и обратно. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/tuda-iobratno/ (дата обращения 5. 11.2018).
[69] Гончаренко А. [Электронный ресурс] // Золотая маска. — URL: http://m.goldenmask.ru/spect.php?id=1292#mob_prog (дата обращения 5. 11.2018).
[70] Постовалова Я. «Говорить правду, не оскорбляя». [Электронный ресурс] // Театральная площадь. — URL. http://goteatr.com/archive/n12/govorit-pravdu-ne-oskorblyaya/ (дата обращения 5. 11.2018).
[71] Горфункель Е. Письма из Петербурга: Сказка как сказка. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/pressa/pisma-iz-peterburga/ (дата обращения 5. 11.2018).
[72] Корнеева Д. Рецензия на кукольный спектакль «Ваня». [Электронный ресурс] // Пенза-пресс. — URL: http://www.penza-press.ru/afisha/kritika/1754/recenziya-na-kukolnyj-spektakl-vanya // (дата обращения 5. 11.2018).
[73] Постовалова Я. «Говорить правду, не оскорбляя» [Электронный ресурс] // Театральная площадь. — URL:http://goteatr.com/archive/n12/govorit-pravdu-ne-oskorblyaya/ (дата обращения 17.12.2018)
[74] Павлова Л. Алексей Лелявский: «Театр, любое искусство — это другая жизнь». [Электронный ресурс] // Брестский курьер. — URL: http://www.bk-brest.by/2016/03/alexej-lialevskij/. (дата обращения 17.12.2018).
[75]Голдовский Б. П. История белорусского театра кукол. Опыт конспекта. [Электронный ресурс]// Электронная библиотека. — URL: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/70608/chitat_knigu.shtml (дата обращения 17.12.2018).
[76] Постовалова Я. Биография каждого [Электронный ресурс] // Театральный город. — URL: ttp://goteatr.com/archive/n14/avtobiografiya-kazhdogo/(дата обращения 17.12.2018).
[77] Губайдуллина Е. Чеховскую «Чайку» перенесли в кукольный театр [Электронный ресурс]// Известия. — URL: https://iz.ru/news/537945 (дата обращения 17.12.2018).
[78] Лед (англ.).
[79] Комок О. Из пуха и праха. Спектакль «Биография» в театре Karlsson Haus. [Электронный ресурс] // Деловой Петербург. — URL: https://www.dp.ru/a/2017/08/03/Iz_puha_i_praha (дата обращения 17.12.2018).
[80] Орлова Т. Сказка про Ваню и загадочную русскую душу. [Электронный ресурс] // Союзное вече. — URL:https://www.souzveche.ru/articles/culture/31036/ (дата обращения 17.12.2018).
[81] Гончаренко А. «Биография», театр «Karlsson Haus», режиссер Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // БТКфест: театр актуальных кукол. URL:http://btkfest.ru/news/btk-fest-freak-case-den-pervyy (дата обращения 17.12.2018).
[82] Там же.
[83] Постовалова Я. Биография каждого [Электронный ресурс] // Театральный город. — URL: ttp://goteatr.com/archive/n14/avtobiografiya-kazhdogo/(дата обращения 17.12.2018).
[84] Там же.
[85] Комок О. Из пуха и праха. Спектакль «Биография» в театре Karlsson Haus. [Электронный ресурс] // Деловой Петербург. — URL: https://www.dp.ru/a/2017/08/03/Iz_puha_i_praha (дата обращения 17.12.2018).
[86] Постовалова Я. Биография каждого [Электронный ресурс] // Театральный город. — URL: ttp://goteatr.com/archive/n14/avtobiografiya-kazhdogo/(дата обращения 17.12.2018).
[87] Шеламова Т. Чужая роль Бориса Годунова [Электронный ресурс] // Вечерний Брест. — URL: https://vb.by/culture/23518.html (дата обращения 17.12.2018).
[88] Кушляева О. Крякай и кланяйся [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/uncategorized/kryakaj-iklanyajsya/ (дата обращения 17.12.2018).
[89] См. там же.
[90] См. там же.
[91] См. там же.
[92] Гончаренко А. «Биография», театр «Karlsson Haus», режиссер Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // БТКфест: театр актуальных кукол. URL:http://btkfest.ru/news/btk-fest-freak-case-den-pervyy (дата обращения 17.12.2018).
[93] Голдовский Б. П. История белорусского театра кукол. Опыт конспекта [Электронный ресурс] // Электронная библиотека. — URL: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/70608/chitat_knigu.shtml (дата обращения 17.12.2018).
[94] Бервольд Е. Гадкий утенок покинут в театре кукол // Знамя юности. 2002. 10-15 ноября. С. 18.
[95] Комонова Т. Не верьте мне! Апокалипсис в кукольном доме // Культура. 2010. № 42. С. 10
[96] Стоева Н. Я — Гамлет. Я — про что? [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. URL: http://ptj.spb.ru/blog/wanted-hamlet-alekseya-lelyavskogo/ (дата обращения 22.10.2018).
[97] Там же.
[98] Там же.
[99] Wanted Hamlet. [Электронный ресурс] // Театр Karlsson Haus. — URL:http://www.karlssonhaus.ru/furshtatskaya.php (дата обращения 22.10.2018).
[100] Бартошевич А. Собранье общих мест. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/wanted-hamlet-alekseya-lelyavskogo/ (дата обращения 22.10.2018).
[101] См. там же.
[102] Wanted Hamlet [Электронный ресурс] // Театр Karlsson Haus. — URL:http://www.karlssonhaus.ru/furshtatskaya.php (дата обращения 22.10.2018).
[103] Там же
[104] См. Стоева Н. Я — Гамлет. Я — про что? [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/wanted-hamlet-alekseya-lelyavskogo/ (дата обращения 22.10.2018).
[105] Голдовский Б. П. История белорусского театра кукол. Опыт конспекта [Электронный ресурс] // Электронная библиотека. — URL: http://www.universalinternetlibrary.ru/book/70608/chitat_knigu.shtml (дата обращения 17.12.2018).
[106] Стоева Н. Я — Гамлет. Я — про что?; Бартошевич А. Собранье общих мест. [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/wanted-hamlet-alekseya-lelyavskogo/ (дата обращения 22.10.2018).
[107] См. там же.
[108] Cм. Руслан Кудашов [Электронный ресурс] // Театр актуальных кукол России. — URL: http://ruspuppetry.art/names/ruslan-kudashov/. (дата обращения 22.10.2018); Анна Иванова-Брашинская [Электронный ресурс] // Театр актуальных кукол России. — URL: http://ruspuppetry.art/names/anna-ivanova-brashinskaya/(дата обращения 22.10.2018); Алексей Лелявский [Электронный ресурс] // Театр актуальных кукол России. — URL: http://ruspuppetry.art/names/aleksey-lelyavskiy/(дата обращения 22.10.2018);
[109] О «театре предметов» и разнице между «театром предметов» и «театром с предметами» см. Foley К. Object theatre [Электронный ресурс] // World Encyclopaedia of Puppetry Arts URL:https://wepa.unima.org/en/object-theatre/(дата обращения 22.10.2018). и Grazioli С. Theatre of Objects. [Электронный ресурс] // World Encyclopaedia of Puppetry Arts https://wepa.unima.org/en/theatre-of-objects/ (дата обращения 22.10.2018).
[110] Представь себе своего ребенка, который держит палец на курке (англ.).
[111] Где-то далеко-далеко от сюда была счастливая страна (англ.).
[112] См. Солдатова А. Алексей Лелявский. [Электронный ресурс] // MASKBOOK. — URL: http://old.maskbook.ru/2015/letter.php?id=388 (дата обращения 5. 11.2018).
[113] Константинова А. Как нам обустроить сторителлинг? [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kak-nam-obustroit-storitelling/ (дата обращения 5. 11.2018).
[114] Константинова А. Как нам обустроить сторителлинг? [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/kak-nam-obustroit-storitelling/ (дата обращения 5. 11.2018).
[115] Павлова А. Туда и обратно [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/tuda-iobratno/ (дата обращения 5. 11.2018).
[116] Павлова А. Туда и обратно [Электронный ресурс] // Петербургский театральный журнал. Блог. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/tuda-iobratno/ (дата обращения 5. 11.2018).
[117] Алисейчик Г. Алексей Лелявский: Свой среди чужих [Электронный ресурс] // ЛЮДМИЛА ГРОМЫКО. ТЕАТР. — URL: https://gromykotheatre.org/2015/10/05/leliavski_portet/ (дата обращения 17.12.2018).
[118] См. там же.
[119] О «театре предметов» и разнице между «театром предметов» и «театром с предметами» см. Foley К. Object theatre [Электронный ресурс] // World Encyclopaedia of Puppetry Arts URL:https://wepa.unima.org/en/object-theatre/(дата обращения 22.10.2018) и Grazioli С. Theatre of Objects. [Электронный ресурс] // World Encyclopaedia of Puppetry Arts https://wepa.unima.org/en/theatre-of-objects/ (дата обращения 22.10.2018).
[120] Алисейчик Г. Алексей Лелявский: Свой среди чужих [Электронный ресурс] // ЛЮДМИЛА ГРОМЫКО. ТЕАТР. — URL: https://gromykotheatre.org/2015/10/05/leliavski_portet/ (дата обращения 17.12.2018).