Режиссура Степана Пектеева

Российский государственный институт сценических искусств

 

Выпускная квалификационная работа
студентки V курса театроведческого факультета Э. В. Сиваковой

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Н. А. Таршис

 

Санкт-Петербург
2020

 

 

Введение

В переизбытке имён современных молодых режиссёров не так просто найти объект для научного исследования — каждый из них по-своему интересен. Мой выбор был сделан в пользу Степана Пектеева по нескольким причинам: во-первых, мы родились в одном городе, в единой культурной среде; во-вторых, за первую «пятилетку» своей режиссёрской активности Пектеев накопил достаточное количество работ, которые можно осмыслить в совокупности как период творческого становления; в-третьих, к настоящему времени ещё не было никакого серьёзного исследования об этом режиссёре.

В данном исследовании мы будем в первую очередь анализировать все спектакли Пектеева, увиденные лично и в видеозаписи. Задавшись целью освоить творчество режиссёра, у которого за плечами всего пять-шесть лет деятельности, важно начать с alma mater, то есть с процесса освоения профессии и принадлежности к определённым школам. В эту систему координат попали сразу три крупных театральных режиссёра.

Приехав в 2005 году из Йошкар-Олы в Санкт-Петербург, Степан Пектеев поступает на театроведческий факультет СПбГАТИ, но спустя три года перепоступает на актёрско-режиссёрский курс Анатолия Праудина и успешно оканчивает в 2013 г. После выпуска праудинцы основали театр свободных художников «ЦЕХЪ». Официально Пектеев не примкнул к его штату и ушёл в «свободное плавание», но связь с однокурсниками не утратил и позже поставил спектакль на их площадке. Выйдя из «праудинской шинели», в 2013–2015 гг. Пектеев продолжает обучение в магистратуре Театральной Академии, на экспериментальном курсе у Андрея Могучего и Валерия Фокина. Здесь он оттачивает навыки работы в творческой коллаборации.

Из этой краткой справки становится ясно, что процесс обучения режиссуре был многогранным, так как у всех трёх признанных петербургских режиссёров существует свой особый театральный язык, стиль и метод.

О режиссёрском методе А. Праудина не так давно писала дипломную работу О. В. Сарафанова. Процитируем тезис, важный в рамках нашей темы. По её мнению: «Самое частое слово в критической литературе о Праудине — это парадокс, и оно далеко не случайно. Даже сегодня, став признанным мастером, режиссёр охотно выступает в роли пытливого ученика, экспериментатора в деле освоения театра, продолжая серию “учебных работ” и не желая останавливаться на достигнутом»[1]. В цитате нам важны два определения, парадокс и учебные работы. Спектакль как исследование и рефлексия по поводу актёрской профессии — то, что мы увидим и в некоторых работах Пектеева, так же как и парадоксальный режиссёрский язык.

Из статьи А. Чепурова «Театральные профессии в эпоху междисциплинарных образовательных проектов» становятся известны некоторые подробности о магистратуре, в которую поступил Пектеев. «В мае 2013 года открылась Новая сцена Александринского театра, а уже через месяц начался набор на первую магистерскую программу под названием “Проектирование спектакля”, которую возглавили Валерий Фокин и Андрей Могучий. Эта программа предполагала совместное обучение в рамках одного курса представителей различных театральных профессий: режиссёров, драматургов (литературных директоров), сценографов, театральных технологов и продюсеров»[2]. «Конкурс был достаточно жёсткий. Абитуриенты представляли рефераты (творческие заявки на театральный проект), портфолио, характеризующее опыт их практической деятельности, затем писали письменную работу (экспликацию на заданную тему) и проходили собеседование».

Экспликация Пектеева была посвящена философскому осмыслению природы театра и создавалась по мотивам «Золотого Ключика». В ней сталкивались творец и продукт его творчества таким образом, что в итоге то, что было сотворено, само становилось демиургом. Буратино, будучи в начале спектакля деревянной куклой, сделанной Папой Карло, и театральным «инструментом» в руках Карабаса Барабаса, в финале трансформируется в человека. Это происходит вместе с осознанием Буратино того факта, что он в театре и играет роль.

В выпускной магистерской работе «История и миф в конструировании театральной реальности» Пектеев разрабатывал проблемы сюжетного и образного мифотворчества. Это полностью определило дальнейшее направление режиссёрских поисков.

Важно учитывать, что в середине 2010-х гг. в российском театральном пространстве происходят качественные перемены: театр активно осваивает перформативное искусство, на русский язык переводятся такие значительные труды, как «Постдраматический театр» Х.-Т. Лемана и «Эстетика перформативности» Э. Фишер-Лихте. В театральной среде всерьёз начинают обсуждать новую эстетическую концепцию и социальную теорию — метамодернизм[3], последующей за парадигмой постмодернизма. Так как эти процессы длятся и в настоящем времени, многие моменты могут оказаться спорными, а значит с некоторыми современными категориями культурологического и театроведческого толка при написании работы нужно быт аккуратными. Особенно это касается определения «постдраматического театра», по поводу которого до сих пор ведутся театроведческие дискуссии.

 Вряд ли Пектеева можно назвать наследником какого-то одного мастера, но те или иные принципы работы он унаследовал от каждого своего учителя. Он пользуется ими в разной степени, в зависимости от художественных задач конкретного проекта. Иногда вдруг даёт о себе знать «мейерхольдовский ген», который есть у Фокина, акцент на предельно отточенной форме, «небытовом» существовании и реконструкции памяти. В другой раз во главе замысла может оказаться документ, который из исторического факта, биографии трансформируется в игровую театральную реальность, полудокументальную. То, с чем время от времени имеет дело Праудин. Что касается Могучего, то у него Пектеев однозначно перенял метод «уникального сплава драматических основ и перформативых приёмов»[4].

На сегодняшний день Пектеев является одним из режиссёров БДТ, однако все свои значимые постановки он осуществил за его пределами. География спектаклей молодого режиссёра обширна и выходит за границы России. Он был дважды приглашён в Русской театр Эстонии. Этим театральным работам предшествовали постановки в Кудымкаре, Кирове, после — Пектеев ставил в Йошкар-Оле, параллельно работая в Санкт-Петербурге. Всего в творческой биографии режиссёра 5 драматических спектаклей, 4 детских спектакля, 3 сайт-специфик проекта и одна акция-перфоманс.

В театрах:
#Холодноелето (2014, Кудымкар, госпремия Пермского края творческой группе — режиссёр, художник, композитор, драматург)
Мюнхгаузен (2015, Киров)
Горе от ума (2017, Таллин)
Увидеть Неаполь (2019, Санкт-Петербург)
Кырла. Путёвка в жизнь (2019/2020, Йошкар-Ола)

Детские:
Муха-Цокотуха (2013, Киров)
«Флоренций» / Florence (2016, Таллин)
Маугли (2017, Киров)
Тетрадь Полины (2017, Санкт-Петербург, Независимый проект)

Сайт-специфик:
Хармс. Погружение (в 2016 в рамках «Маршрута Старухи» / с 2017 как независимый проект)
Русский Лес. Восхождение на Гору (2018, Свияжск)
Ковш (2018, Санкт-Петербург)
Акции, перформансы:
Медея (2017, Киров)
+лабораторные опыты 

Эти режиссёрские работы разного достоинства. Не все проекты являются спектаклями в полноценном смысле. Несмотря на «тематическое» движение нашего исследования, вектор его почти хронологический. Подробный разбор каждой постановки позволяет проследить эволюцию творчества. Таким образом, целью работы является определение через анализ спектаклей режиссёрского почерка Пектеева и законов, по которым созданы его спектакли.

 

Глава 1. Преломление драматического: о детских спектаклях и о постановках «#Холодноелето» в Кудымкаре, «Мюнхгаузен» в Кирове, «Горе от ума» в Таллине

Первый настоящий режиссёрский опыт, не учебный или лабораторный, Степан Пектеев получил в здании кировского «Театра на Спасском» в 2013 г. В последний год, когда главным режиссёром театра был Борис Павлович (работал в этой должности с 2006 по 2013). За годы «главрежства» он сильно изменил театр, обратил его лицом к городской среде, к её пульсирующим проблемам, то есть сделал провинциальный театр более «социальным» и актуальным. Вслед за последним в «Театре на Спасской» спектаклем Павловича «Камень» (по М. фон Майенбургу) была сыграна премьера спектакля для детей «Муха-Цокатуха», придуманного Пектеевым по сказке К. Чуковского. Предваряя разговор о герое нашего исследования упоминанием Павловича, хочется подчеркнуть, что к моменту появления Пектеева в этом театре была подготовлена хорошая «почва» для разного рода экспериментов[5].

«Муха-Цокотуха» (0+) жанрово определена как пластическая фантазия. Реконструировать спектакль помогает детальное описание корреспондента «Вятского наблюдателя»: «… Начав с богатой предметной среды обитания мухиных гостей (художник Елена Авинова), которая представляла собой поверхность кухонного стола, плотно заставленного уютнейшими предметами выше человеческого (насекомого) роста: сахарница, чашка, банка с мукой, игольница, катушка ниток… Главным и наиболее универсальным артефактом назначена коробка с грузинским чаем «экстра»! Она становилась по ходу то плитой для выпечки именинного торта, то столом на большом столе, за который насекомые расселись в ожидании главного блюда, но за это вынуждены были послушно съесть и первое, и второе. Театральная молодёжь самозабвенно дурачилась, изображая бессловесных тварей, каждая из которых трепыхалась и плясала по-своему уморительно (хореография Ирины Брежневой). А костюмы! Вот уж нашлось где порезвиться художнику по костюмам Екатерина Андреевой, тут любое платье законченный шедевр творческой мысли, а некоторые даже с автономной иллюминацией»[6].

 Ярко выраженная пластичность, красочная игровая форма, карнавальность и гиперболизированная предметность пространства «Мухи-Цокатухи» отличает её от других детских спектаклей Пектеева. Например, в «Маугли» (по «Книге джунглей» Р. Киплинга), выпущенном в том же театре четырьмя годами позже, тоже крайне важен пластический рисунок ролей, но его композиция более музыкальна и ассоциативна, здесь уже больше свободы от сюжета первоисточника и меньше предметной реальности. Режиссёр комментирует «Маугли» так: «Наш спектакль — это трэк-лист, где каждая сцена как песня или танец». Отход от прямого литературного сюжета к сюжету монтажно-ассоциативному обусловлен сновидческой формой постановки. Ребёнок, которому родители читают на ночь книгу, вдруг засыпает и слышит только их голоса. Так зритель оказывается внутри детского сна, то есть в иллюзорном мире.

«Режиссёр ни на минуту не даёт забыть о том, что происходящее — иллюзия. Недаром здесь два Маугли (Александр Карпов и Сергей Тёркин): наблюдатель, он же сновидец, — и герой, деятель (тут ненавязчиво вводится тема альтер эго). Зритель погружается в действие, сочувствуя герою, но тут же режиссёр снижает пафос, меняя свет и “выключая” действие, вновь и вновь остраняя его, создавая своеобразный ритм входа-выхода в мир магического как будто. “Маугли, сновидец. Это театр. Я смотрю и вижу сон. И в этом сне меня двое. Значит, я могу говорить сам с собой”»[7].

В том же 2017 году Пектеев участвует в фестивале «Арлекин» со спектаклем «Тетрадь Полины» (6+) — проект, начинавшийся двумя годами ранее в рамках лаборатории «Новая пьеса для детей», где режиссёр совместно с тремя актёрами БДТ создал эскиз по пьесе Александра Молчанова «Экспедиция». Снова отправной точкой явилась фантазия ребёнка: «Зритель оказывается внутри воображаемого мира девочки Полины, которая превратилась в змейку и попала в домашний зоопарк своей тёзки. Здесь она знакомится с улиткой Эйнштейном и пауком-птицеедом Архимедом и сама берёт себе учёное имя Мебиус. Вместе они отправляются в путешествие далеко за пределы квартиры и оказываются в то элитном ресторане, то в детском саду. Змейка Полина очень хочет снова стать человеком и вернуться к маме, но вихрь событий захватывает девочку»[8]. Жизнь спектакля была недолгая и, к сожалению, о нём не найдены рецензии.

За год до «Маугли» и «Тетради Полины» в Русском театре Эстонии прошла премьера ещё одного детского спектакля — «Florence» («Флоренций»). Эта постановка самая авангардная из всего детского репертуара Пектеева и предназначена детям постарше (9+). «Пьеса для дыма и шести артистов», как обозначено в программке, — это инсценировка сказки о Медвежьем королевстве литовского писателя К. Каспаравичюса «Садовник Флоренций».

Проект «Old future theatre», внутри которого создавалась постановка, задавался целью поиска новых путей развития современного театра. Поэтому не удивительно, что акцент сделан на необычности формы. Зрители, сидящие в затемнённом зале «вкруг» (6 блоков с рядами расставлены по кругу), слышат голос рассказчика, который перечисляет то, чего в спектакле не будет: грима, накладных носов, париков, жонглёров, акробатов, спецэффектов, мата, политических экспериментов и т.д. «Но будет нечто важное», — говорят им. Начало — кинематографически красивая картинка: вместе с освещённым зелёным кружочком в середине сценического пространства под размеренно-ритмический «Fever» Элвиса Пресли появляется технический дым. Круг в виде кусочка зелёной лужайки — своеобразный центр вселенной этого представления, центр притяжения группы лиц, участвующих в истории.

Способ существования актёров в этом спектакле скорее напоминает о перформерах Хайнера Гёббельса: этот режиссёр давно манифестировал создание спектакля в голове зрителя — в воображении. Сдержанные танц-передвижения в спектакле «Флоренций» — особая театральность в духе «эстетики отсутствия»: «Определение того, что мы понимаем под театральностью, сместилось. Театральность больше не проявляется там, где нам предлагают нечто в сопровождении больших жестов и большого кривляния. Напротив, слишком интенсивные способы выражения скорее отпугивают, наводят робость, исключают <…> Мера театральности является вопросом о художественном восприятии зрителей/слушателей»[9].

Действие этого спектакля похоже на гипнотический танец вокруг дыма. Словно шесть актёров находятся в поиске адекватного сценического воплощения пьесы, как пиранделловские «Шесть персонажей в поисках автора». Как видно, «Флоренций» уже не просто спектакль условный, а действительно «перформативный» по своей природе, однако его перформативность развивается внутри драматического театра. Сопряжение текста с перформативными действиями актёров выявляет особое проявление «драматического». Нет привычной литературоцентричности, в том смысле, что сценическое действие развивается по канве текста, но текст сказки очень даже значим — произносимые вслух мысли значительнее всего остального. Наверное, такой тип театра можно назвать «театром мысли».

Все детские спектакли созданы разным театральным языком, но кое-что их объединяет — поиски режиссёра в области когнитивного. То, что во «взрослых» спектаклях перерастает в более глобальное исследование коллективного бессознательного через историю и миф, через разбор исторических штампов и постпамяти.

Вернувшись к примеру с «Маугли», мы увидим его «метатеатральную» связь с последующим спектаклем на сцене «Театра на Спасской»: «Начальную сцену «Маугли» можно принять за увертюру из другого спектакля Степана Пектеева на той же сцене — «Мюнхгаузена». Созданные для разной аудитории, с разными задачами они тем не менее представляют собой своего рода дилогию. Оба спектакля поставлены по специально написанным текстам: это не столько инсценировки, сколько вольные размышления на тему литературной основы. Оба схожи по структуре; в обоих объектом творческого исследования оказывается феномен театра. И оба нацелены на диалог с внимательным и вдумчивым зрителем»[10].

«Метадрама — специфический тип пьес, предполагающий рефлексию своей «сделанности», принадлежности к миру искусства: произведение словно «рассказывает» о собственном устройстве и проблематизирует творческий процесс своего создания»[11] — поясняют авторы статьи о ней. Следуя их логике, постановка, рефлексирующая по поводу «магии» своего рождения, является «метатеатральным».

Спектакль «Мюнхгауен» 2015 года именно такой. Чтобы осмыслить его, вспомним известную формулу Эрика Бентли, согласно которой в драматическом театре «А играет В на глазах у С». Посмотрим, как трансформируется эта формула в случае с «Мюнхгаузеном».

Материалом для постановки послужили рассказы немецкого писателя XVIII века Р. Э. Распе, по мотивам которых Пектеев поставил спектакль. «Мы решили взять вообще всё, что есть об этом персонаже, мы рассматриваем миф. Мы сочиняем этюдный спектакль, у нас есть драматург Юлия Ионушайте, которая в создании спектакля участвует на равных со всеми остальными членами коллектива. Это такое абсолютно коллективное авторство»,[12] — говорит режиссёр. И зритель с первой же мизансцены понимает, что его ждёт не стандартное фабульное разыгрывание сцен и не драматизация нарратива.

Погружение в спектакль происходит мягко: пока зрители входят в зал и рассаживаются, актёры перемещаются по сцене, совершая разминку: «А играет А». Нет чёткой точки отправления, из которой сразу ясно, что спектакль уже начался. Одежда актёров тоже подсказывает, что идёт тренинг: боди, футболки, юбки, колготки, брюки — всё удобное и чёрного цвета. Одна из актрис держит в руках блестящий шар и, концентрируя на нём внимание, совершает непонятные магические действия. Другие актёры подключаются к ней — происходит необъяснимый энергетический и физический обмен. Однако не такой уж он «необъяснимый», на самом деле, всмотревшись, внимательный зритель может вспомнить о биомеханике В. Э. Мейерхольда, или как минимум, понять, что перед ним — подготовка актёрского тела, «разогрев». Сценические движения напоминают нечто вроде биомеханического этюда «Игра с камнем». Актёрский ансамбль из десяти человек слажено работает на перенос центра тяжести и прорабатывает базовые принципы выразительного движения.

По завершению этюда на видеопроекции появляется Марина Карпичева, читающая монолог на немецком языке, но и без перевода понятно, что она представляется Мюнхгаузеном и говорит о природе театра, — это пролог. Такие записанные видеовставки в спектакле использованы трижды в течение спектакля. В первый раз её монолог посвящен театру, второй — себе и личным воспоминаниям, в третьем причудливо переплетаются фабулы персонажа и актрисы.

 Пролог сменяется этюдом «Увертюра» (о чём нас уведомляет надпись на проекторе). Та же группа актёров, но добавившая к чёрной одежде белое жабо (отсылка к академической музыке), выносит пюпитры с нотами, медленно распределяется по планшету сцены, и вот тут начинается история Мюнхгаузена. Слышен голос Карпичевой: «Я с детства грезил путешествиями и приключениями…» В то время, когда она повествует о ранних годах заглавного персонажа, актёры разминают речевой аппарат и, извлекая из себя разные «подражательные» звуки, создают «музыкальную партитуру» спектакля. То есть, подготовив в самом начале тело, они переходят к звукоизвлечению.

Пока Карпичева читает текст, актёры буквально голосом оживляют образы. «Босиком по лужам», «качели», «бумажные корабли», «синяки», «ветряные мельницы» — всё это они озвучивают под предводительством «дирижёра» (актёра, играющего дирижёра). Когда же Карпичева произносит «бродячие артисты» и «театр», то актёрский хор замолкает, повинуясь дирижёрскому жесту. Переместившись по сцене и подготовившись ко второй «музыкальной фразе», актёры продолжают активно озвучивать рассказ. Интересно, что в этой части спектакля они переходят в действие как «А играет В», перевоплощаются в какую-то общую абстрактную звуковую роль. Ведь в данной мизансцене они и не актёры-перформеры (А играет А), и не актёры, представляющие роль (А играет А+В).

Далее — поэтический отрывок, который условно можно назвать «Корабль». Под классическую музыку спокойного характера актёры разыгрывают, как они плывут на корабле, спасаясь от султана. Роль султана незадолго до этого, внутри этюда «Увертюра» играл Александр Карпов. Карикатурная условность султана, выраженная через тембр, интонации и жесты, не мешает актёру «перевоплотиться» в героя: здесь он тоже в системе «А играет В». Но после двух этюдов (с «кораблем» и с последующим «созданием декорации сцены-коробки»), когда он буквально примерит на себя роль Мюнхгаузена (наденет парик, сюртук, перчатки, нарисует усики), Карпов начнёт разрушать цельность образа. Образуется ощутимый зазор между атёром и ролью, который будет увеличиваться.

«Корабль» сыгран через физический театр, снова напоминающий об упражнениях биомеханики, но в этой мизансцене действия актёров вплетены в развитие истории спектакля. Роли решены хореографически: актёры как будто «гребут», «тянут канат», «смотрят в подзорную трубу». Такой рисунок роли сопрягается с музыкой Баха и титрами, которые мы видим на проекции. Их взаимодействие «высекает искры» конфликта — между театром и жизнью. Постановка движется через борьбу этих двух параллельных реальностей. Постмодернистские игры текста титров с текстом о Мюнхгаузене и звучащей музыкой работают на общий сюжет спектакля. Под титры «исчезает султан, исчезает весь флот и вся его армия, корабль Мюнхгаузена пускается в путь», звучит фортепианный концерт и ходят по сцене актёры. Нагнетающий атмосферу текст на экране, по логике которого должен начаться шторм, оборачивается неожиданной стороной: «небо затягивают тучи, сверкают молнии и возникает чья-то крылатая тень… БАХ!.. нет, ещё слишком рано, всё хорошо… корабль плывёт по волнам, всё хорошо… [актёры замирают] а давайте послушаем эту музыку ещё раз?.. это Бах в исполнении Гленна Гульда».

После «Корабля» следует «Театр» (тоже обозначен титром), где актёры наконец, переодеваются в театральные костюмы и разыгрывают этюд со «сценой-коробкой». Мюнхгаузен-Карпов как театрализующий персонаж раскручивает свою историю при помощи такого приёма как «театр в театре». Одномоментно с ним на пародийной «сцене», быстро собранной техниками на глазах у зрителей, появляется двойник, тоже Мюнхгаузен. С этого времени Карпов выступает в роли рассказчика вне этих шуточных «подмостков сцены». Мюнхгаузена, иллюстрирующего своими действиями рассказ Мюнгхаузена-Карпова, играет Александр Андрюшенко. Система «А и В» усложняется параллельностью двух способов существования актёров, играющих Мюнхгаузена. Мюнхгаузен-Карпов существует в рамках «А играет А+В», то есть находится в дистанции со своим персонажем. Мюнхгаузен-Андрюшенко целостен, несмотря на гротесковый характер исполнения. Он кажется «странным» за счёт своих трюков, потому что ядром этой роли является эксцентрика. Она усиливается бутафорией в виде золоченых фигурок лесных зверей, мягких пушечных ядер, гипсокартонных волн.

К концу второго акта персонажи словно изживают себя, и после антракта перед зрителями друг за другом с импровизационными монологами на тему собственного творчества появляются актёры в гриме и приделанными длинными носами. Это становится «действием» всей второй части «Мюнхгаузена». Таким образом, спектакль, начавшийся как спектакль, претерпевает «перформативный поворот» и превращается в актёрский стендап-исповедь.

Сюжетом спектакля становится актёрская судьба, начиная с технической дрессуры тела, через воплощение замысла, к исповедальному длительному финалу. Кстати, это нас отсылает к одному из учителей молодого режиссёра, Праудину, его лабораторным «работам актёра над ролью». Пектеев говорит: «Наш спектакль развивается в логике парадокса, отражает в себе как в системе зеркал, сам процесс своего создания. Как рождаются атмосфера и способ существования артистов. Как создаются персонаж и их характеры. Как в результате целой череды превращений перед зрителями появляется живой персонаж»[13].

Метаморфозы, происходящие на этом пути с формулой Бентли, схематично можно отобразить так: А играет А => А играет В => А играет А+В => А играет А. Позиция зрителя не изменяется, она наблюдательная, несмотря на некоторую интерактивность второй части.

В этом месте следовало бы заговорить о понятии «постдраматический» спектакль. Но вслед за многими театроведами, а в частности за В. И. Максимовым, хочется указать на его размытость, оно зачастую путает нас вместо того, чтобы помочь анализу. «Это постдраматизм без берегов. Характеристика скорее эпохи, чем направления»,[14] — пишет В. И. Максимов. Его слова о том, что «действие строится на борьбе фабулы и сюжета»[15] (по поводу некоторых примеров Лемана «постдраматических» спектаклей) справедливы и для «Мюнхгаузена».

Как известно, с проникновением перформативности в ткань спектакля, зачастую становится невозможным определить многие категории «аристотелевского» театра. Однако тема очевидна, и сам режиссёр говорит о ней в одном из интервью: «Давайте разберёмся, кто такой барон Мюнхгаузен? Во-первых, это реальный исторический персонаж, живший в XVIII веке, проходивший службу в России, служивший в российской армии, немец по рождению. Есть прижизненное описание его рассказов. Он собирал вокруг себя людей в Германии, недалеко от своего поместья, и за бокалом вина рассказывал им какие-то истории. Байки травил. То есть Мюнхгаузен — это что? Получается, это артист. В общем, тема нашего спектакля — это театр. С помощью Мюнхгаузена мы размышляем о театре»[16]. В самой теме угадывается раннее, ярко выраженное постмодернисткое, творчество Андрея Могучего с подобными опытами рефлексии театра по поводу театра, в связке «мифотворчеством» и арт-терапевтической направленностью (достаточно вспомнить спектакли «Не Гамлет» и «PRO Турандот»).

Два акта «Мюнхгаузена» чётко разграничены, но в то же время невозможны друг без друга в создании целого, так как работают на одну художественную задачу. Первое действие осуществляется за «четвёртой стеной», второе — переступает рампу и спускается в зрительный зал, где происходит мыслительный «пострепетиционный» процесс.

«В конце первой части спектакля один из Мюнхгаузенов Ольга Чаузова обращается к зрителям, как к друзьям, настраивая их на понимание второй части, в которой артисты делятся своими переживаниями. Они рассказывают истории невероятные и трогательные, истории своей жизни с налётом фантазии, а также они говорят о том, чем стал для них Мюнхгаузен за время долгих репетиций. Но самая главная мысль этих монологов заключается в том, что Мюнхгаузены среди нас, Мюнхгаузены в нас самих. И в трудный момент они просыпаются: заставляют выпрыгивать из собственной шкуры, чтобы заработать ещё денег, вытаскивают себя за волосы из рутинного болота жизни»[17].

Композиция «Мюнгхаузена» выстроена по принципу ассоциативного монтажа. Актёрские этюды смонтированы таким образом, что в своей последовательности образуют особое драматическое содержание — о процессе действенного анализа внутри актёрской «кухни».

Совершенно в другой эстетике сделан спектакль Пектеева «#Холодноелето», который он выпустил в 2014 году, будучи магистрантом РГИСИ, совместно с начинающим петербургским драматургом Асей Волошиной в Коми-Пермяцком национальном драматическом театре. Он был вторым полноценным, не лабораторным, спектаклем и, пожалуй, самым «традиционным» из всех постановок Пектеева. К сожалению, критических статей о нём нет. К счастью, существует вполне подходящая для анализа видеозапись и текст пьесы.

Уникальность «#Холодноелето» в том, что эта драма написана специально для коми-пермяков и рождалась в буквальном смысле на их почве: она стала результатом большой командной экспедиции по деревням Пермского края. Соответственно сюжет её соткан из реалий конкретной местности, из контекста настоящей современной жизни коми-пермяков. Можно утверждать, что эту полудокументальную пьесу без каких-либо существенных изменений возможно поставить только в том театре, к котором он и был поставлен, потому что он двуязычен (русский язык соседствует с коми-пермяцким) и наполнен множеством моментов, до конца понятных только людям, проживающим на территории коми-пермяцого округа.

Менталитет, ментальность — впервые появляется у Пектеева как важная тема, даже структурообразующая. Эти понятия тесно связаны с магистерской выпускной работой режиссёра об «истории и мифе» — то, над чем он в то время серьёзно размышлял. Истории персонажей собираются в некую альтернативную историю края, происходящей в настоящем времени. А миф появляется в виде живого мифотворчества, фольклора, присказок, сказок в устах действующих лиц.

Указаны два конкретных места действия: город Кудымкар и деревня Укрочи. Конфликт пьесы реализуется через главного героя Сергея, через его выбор. Перед нами некий условный, собирательный образ успешного предпринимателя, живущего в городе, который неожиданно приезжает в родную деревню после десяти лет отсутствия и понимает, что не хочет возвращаться в «цивилизацию». Происходит столкновение двух противоположных миров: рационального городского и мифологизированного деревенского. Так как Сергей носитель двойного культурного кода, перед ним встаёт вопрос самоидентификации. С одной стороны, его ждут деньги, путешествия, бытовой комфорт, карьера в турфирме «Сердце мира» и невеста Галя, с другой — неспешная, экологичная жизнь на малой родине, вместе со своей первой любовью Соней. Но речь не только о разнице культурной среды, но и о том, что город обращён к будущему, а деревня — к прошлому: их временные векторы противоположны.

Композиция, как и сюжет спектакля, практически вторит пьесе. Но режиссёр вносит кое-какие изменения. Если пьеса начинается с разговора Надежды Гавриловны, мамы Сергея, и её соседки Лизаветы Васильевны в городской квартире, то спектакль — с видения Сергея в ресторане, когда он встречает дух Алёши, умершего друга детства (орт — так называют на коми-пермяцком этот дух). Он зовёт на свои поминки, которые по обычаям коми-пермяков происходят на сорок второй день. То, что позже Лизавета Васильевна опишет словами «родина призвала», в спектакле сразу материализуется в виде призрака Алёши.

Первая мизансцена выглядит так: Сергей один сидит за столиком, который расположен на отдельной небольшой передвижной платформе и подсвечен сверху, что обозначает место действия в ресторане; он не отвечает на настойчивые телефонные звонки, словно раздумывая о чём-то важном, как вдруг почти из-под стола появляется Алёша и заговаривает с ним на коми-пермяцком. После его монолога Сергей отвечает на звонок, на связи оказывается его родной брат Вася, живущий в Укрочи (он тоже зовёт на поминки). Свет меркнет, и техники сцены откатывают платформу на задний план, а вместо неё прикатывают в освещённый центр другую, обозначающую квартиру, с которой начинается текст Волошиной.

Такое режиссёрское решение несколько меняет идею пьесы. Алёша становится не просто триггером дальнейших метаморфоз главного героя («запуская» процесс физически — кружит платформу), его роль вырастает до масштабов символических, далее он будет всюду сопровождать друга. Алёша — символ памяти о родной земле. Соответственно его явление может означать постепенное возвращение потерянной памяти. Символический смысл роли ещё и в том, что кажущееся уже мёртвым на самом деле оказывается живым (культура, язык, всё, что закладывалось в детстве).

Алёша — фантастический персонаж, видимый только Сергеем. «Появление фантастического в пьесах современной отечественной драмы обусловлено, видимо, главным предметом её художественного интереса — «кризисом самоидентификации», являющимся одним исторических вариантов кризиса частной жизни»[18]. Поиск идентификации — тотальная тема современного театра, давно разрабатываемая эстетикой постмодерна, в рамах которой происходила деконструкция и расщепление целостного. В «#Холодноелето» эти поиски в первую очередь связаны с национальным вопросом.

Небольшие передвижные платформы нужны Пектееву как для удобства смены мизансцен, так и для фактического обозначения «разделённости миров» через сценографию. С. Лавлинский и А. Павлов пишут, что «драма, использующая фантастическое, стремится к изображению вневременных, вечных конфликтов, развивающихся в условном пространстве “внутреннего” и/или “внешнего” миров, где человек противостоит сверхличным силам»[19]. Однако в данной драме конфликт как раз «временной», потому что происходит открытое столкновение современности и архаики. «Человек без корней» будто бы современен в отличие от человека с национальным самосознанием. Выходит, что нам важны две категории — время и национальность.

Современные исследователи выделяют 4 типа идентичности героя: сущностный (эволюционно-видовой, гендерный, национальный), социальный (социально-профессиональный, национально-территориальный, религиозно-идеологический), культурный (задаётся культурными рамками, историческими и мифологическими кодами) и духовный (определяющий экзистенциальный и метафизический опят субъекта). Они соотносятся с 4 типами драматического конфликта: 1) столкновение героя с самим собой как с Другим (прошлым, настоящим, будущим); 2) столкновение героя с социальными Другими; 3) столкновение героя с самим собой как культурным Другим; 4) столкновение героя с Другим как с Чужим (в качестве Чужого, как правило, выступает Высшее начало — Бог, Высший Разум)[20].

Исходя из этой классификации, нам сложно отнести тип героя только к одному пункту и соответственно одному конфликту. Сергей сочетает в себе сразу «сущностный» и «культурный» типы идентичности. А значит и два конфликта: «с собой как с Другим (прошлым)» и «с собой как с культурным Другим». Но если довериться авторам стати, то у героя должны быть доминанта самоопределения и субдоминанта. «То, что является доминантой в одном типе К. д. [конфликта драматического — прим. автора], может выступать субдоминантой в другом»[21].

«Понимание специфики отношения героя к миропорядку, представленного в драматическом произведении, позволяет ограничить один тип К.д. от другого». На примере спектакля «#Холодноелето» это будет означать, что мы должны выбрать доминанту и тогда станет ясно, каков тип конфликта. Если во главу поставить вопрос национального самоопределения, что на первый взгляд может показаться логичным, то значит конфликт третьего типа. Если же решить, что доминанта — «время» (в данном случае герой сталкивается с прошлым), то конфликт будет первого типа. Судя по тексту пьесы и самой постановке, вопрос решается в пользу столкновения героя с самим собой как с Другим прошлым, то есть доминанта в столкновении времени, сначала он был носителем одной культуры, а потом — другой. Получается, что национальный вопрос — это субдоминанта первого типа конфликта.

На уровне предметов интерьера, которые по-своему маркируют пространство, можно легко считать разность культур. Важно, что сценография в целом совместила в себе условность с бытовой подробностью. На платформе «квартиры» мы видим современную мебель, работающий телевизор, часто звонящий телефон. На платформе «деревенского дома»: старенький стол, диван и комод, а по телефону люди будто бы и вовсе не общаются. Если в городской среде люди предпочитают смотреть телевизор и много разговаривать по телефону, то в деревне они чаще общаются неопосредованно, поют фольклорные песни, в сотый раз пересказывают местные легенды и мифы о сотворения мира.

Внутри платформ действие происходит вполне натуралистично, по системе Станиславского. Но их передвижение и периодический выход героев за рамки этих платформ обнажают условный язык спектакля. К примеру, разговор Сергея и Алёши в завязке и в кульминации (после продолжительного диалога Сергей решает остаться в деревне); любовные игры Сергея и Сони на несуществующем сеновале, который просто обозначен появлением сена на планшете сцены; финал, в котором Сергей остается один на один со своим изображением в большом зеркале.

На протяжении всей постановки над сценой висит зеркало. Периодически оно меняет свой угол наклона, отражая действие спектакля то параллельно, то наклоняясь на 45 градусов. В конце оно опускается своим полотном вертикально, как занавес, и таким образом отрезает Сергея от всех остальных, оставляет его на авансцене, куда до этого было накидано сено. Перед этим все три платформы съезжаются друг к другу, а синхронные реплики всех актёров сливаются в единый хор. Оказавшись наедине с собой, Сергей поворачивается к зеркалу и растеряно кидает в него сеном, потом смиренно ложится на него, широко раскинув руки и ноги.

Финал пьесы можно назвать открытым, в нём главный герой не озвучивает своего окончательного решения. Но в спектакле последняя мизансцена с зеркалом, скорее всего, свидетельствует о возвращении к своим корням, а значит и к себе.

В спектакле «Горе от ума», поставленном в Русском театре Эстонии в 2017 году, продолжена тема с поиском идентификации, но здесь конструкция несколько усложнилась тем, что главный герой — Александр Чадский[22] — отождествляется с его автором, Александром Грибоедовым. Получается, что через Чадского будто бы пытается осознать себя Грибоедов. Спектакль сосредоточен на взаимоотношениях литературного источника, его автора, времени, наслоения «знаний о произведении» и некоторых культурных кодов.

Первое, что отмечают рецензенты — это пародийность и карикатурность героев спектакля, берущие начало в саркастическом отношении режиссёра к ним. Например, так описывает действующих лиц Олеся Пушкина: «Все герои здесь пародийны. Софья (Алина Кармазина) — хорошенькая пустышка в белых кринолинах. Молчалин (Артём Гареев) — змей-искуситель с красной холкой и пластикой ящера. Фамусов (Александр Окунев) — вороватый богач в деловом костюме, желающий выгодно «продать» дочку Скалозубу (Александр Домовой), крутому парню в галифе и с автоматом в руках. Лиза (Анастасия Цыбина) — глупенькая девочка в розовом, обожествляющая свою хозяйку. Наконец, сам Чадский (Александр Кучмезов) — водевильный герой в чёрной шубе (сказано ведь — спустился с гор!)»[23].

Театральные коннотации, отмеченные этим же критиком, свидетельствуют о постмодернистской игре со смыслами, которые теряют своё первоначальное значение при «заимствовании» в другом театральном пространстве-времени: «Текстовые коды множатся историей театральных постановок «Горе от ума». Так, чёрная шуба Чадского-Кучмезова — прямая цитата из спектакля 1928 года «Горе уму» Вс. Мейерхольда. Но, в отличие от хрупкого Чацкого Эраста Гарина, «тонкого мальчика в белой косоворотке», как писал о нём Давид Золотницкий, Александр Кучмезов — актёр крупный, оперный. Шубу он, в отличие от Гарина, так и не снимет, чистого мальчика зритель в нём не обнаружит»[24].

Путь, которым идёт режиссёр, можно охарактеризовать как преодоление «утраты чистоты» текста. Пектеев словно пытается проложить мостик к архаичному литературному произведению, хоть и классическому, прорваться к нему сквозь толщу времени, отделяющего современного человека от Грибоедова. При этом он не делает это через чистую интерпретацию, а отходит от текста на расстояние и работает как раз с этой образующейся дистанцией. Комментарии героев (иногда от лица самих актёров), обильно «впрыснутые» в грибоедовский текст, поясняют мотивы их поведения. В этих вставках есть нечто и от эстетики Эпического театра (выход из роли), и в то же время от метода действенного анализа (вполне к месту встроенные объяснения персонажей своих мотивов, которые детализируют психологический портрет). Разве что от «дополнений», звучащих публицистически на фоне литературной основы, ритмически спектакль становится неровным.

«Таких реплик, прерывающих течение стиха Грибоедова, в спектакле немало: Чацкий[25] говорит, например, про Болотную и Манежную площадь (куда непременно пошёл бы, живи он в наши дни), задаёт вопросы, понятные русскому зрителю Эстонии: о здравоохранении, образовании и ксенофобии, ну, и без «времён покорения Крыма» не обошлось… В спектакле, который шёл 5 января, исполнитель главной роли Александр Кучмезов добавил даже реплику о том, что в новогоднюю ночь гимн Эстонии сыграть забыли (намекая на недавний ажиотаж в СМИ — ведь 2018 год — год столетия Эстонской республики)»[26].

Из этой цитаты кажется, что спектакль по-брехтовски политичен, но всё-таки думается, что это не так. Основной его посыл — вне политики. Скорее, можно согласиться с другим рецензентом: «Режиссёр Степан Пектеев устроил представление — спиритический сеанс: вызвав дух Чадского-Грибоедова, он задал ему очень много вопросов. И знаете, ответы вертящегося блюдца сценического пространства были часто точны»[27].

Елена Никитина верно подмечает инертекстуальность спектакля: «Онегин, Печорин, души мёртвые, люди бедные, сумасшедшие, недонаполеоны, старолюбцы… Чадский осознаёт своё одиночество и в этом кругу. Ощущая себя наравне разве что с былинными богатырями, “первый и последний русский герой” размышляет: кто разбудил его? И меняет ракурс, переводя на личности: “В каждом я сплю — но кто меня разбудит?”»[28].

Пектеев в своём спектакле пытается «разбудить» Чадского, развенчать мифы, связанные с ним, и приблизить зрителей к коренному пониманию этого образа. Не зря начало сопровождено следующим монологом:

«Это спектакль о Чадском
Спектакль о Грибоедове
Это спектакль в русском стиле
О русском гении комедия
О русском духе мистерия
О русском уме трагедия
О горе русском
О русском герое
О русском герое гор
О Чацком, который был в горах
О Грибоедове, который был в горах
О Грибоедове, который в горах».

Такая экспозиция фокусирует зрителя на авторе, его герое и контексте, что так же свидетельствует об аполитичности спектакля в целом. Искусственность мира «фамусовых» подчёркнута масочным способом существования актёров. Функциональная неестественность их движений, гротесковые костюмы с пластмассовыми париками как из игрушки «лего» и предельно условное оформление сцены с неоновыми буквами имён действующих лиц — всё это отчасти напоминает «старинную шкатулку», в которую заключены фигурки-персонажи. Возникает чувство, что «шкатулка» эта пострадала в борьбе со временем — знакомые фигурки обветшали и превратились лишь в воспоминание о себе.

Зрительское искажённое коллективное бессознательное, штампы и некая «обезличенность» Грибоевдова, которого большинство ассоциирует только как автора «Горе от ума», — это то, против чего направлен режиссёрский пафос. Пектеев не занимается «осовремениванием» запылившейся классики, а работает с произведением и его автором как с объектом для размышлений. То есть начиная с «Горя от ума», мы видим, что Пектеев занимается созданием интеллектуального авторского театра, специализирующегося на биографии некой значительной творческой личности (в данном случае писателя), часто загадочной и трагической, в связке с его произведениями и контекстом времени. Нередко фигуры автора и его героя сливаются в единый, неразделимый, образ, что будет заметно и в дальнейших постановках.

Таким образом, становится ясно, что метод Пектеева сочинительский, ни в коем случае не интерпретаторский. Главный принцип его сочинительского театра — спектакль как способ исторического исследования — выражен как в драматических постановках, так и в направлении сайт-специфик, о котором речь пойдёт в следующей главе.

 

Глава 2. «Новый ритуал» в сайт-специфик: «Хармс. Погружение» и «Ковш» в петербургском «Петрикирхе»

«Это ритуал, новый ритуал, суть которого в осознании места, в перемещении из края в край»[29] — говорят новосибирские перформеры в одном из партисипативных экспериментов Пектеева 2018 года. Дух этого почти программного заявления витал в петербургских необычных постановках — спектакль-перформанс «Хармс. Погружение» и спектакль-экскурсия «Ковш». Оба они имеют трёхчастную форму и вырастают не из драматургического вымысла, а основаны на исторических событиях, связанных с конкретным местом. Здание задействовано не в качестве декорации, а скорее как хранилище коллективной памяти. Оно являет собой метафору человеческого мозга, откуда можно достать осколки воспоминаний. Актёры-перформеры делают спектакли вместе с лекторами.

У спектакля «Хармс. Погружение» витиеватая история создания: от части проекта Константина Учителя «Маршрут “Старухи”» на летнем фестивале искусств «Точка доступа» до художественно самостоятельной единицы. Изначально название звучало как «Даниил Хармс. Маршрут № 2». Пектеев подключился к «Маршруту» почти с самого его создания, во время своего обучения в магистратуре. В первый год фестиваля он создал фрагмент, где зрители перемещались из Музея Зощенко в Сад Ахматовой и в это время вскрывали данные им комплекты конвертов, читали дневниковые записи Хармса. Остановки для чтения происходили в значимых для него местах. Чтобы Невский проспект и прочие точки маршрута были максимально «обеззвучены», зрителям вручались беруши. Так режиссёр добивался от участников максимальной «погружённости в себя». Именно слово «погружение» стало определяющим и перешло в название последующего спектакля.

Через год, в 2015, был создан «маршрут» в трамвае, который следовал от Васильевского острова до Цирка на Фонтанке. Спектакль в движущемся старинном трамвае начинался с лекции и постепенно обрастал абсурдными ситуациями: выяснялось, что экскурсовод ненавидит Хармса, завязывалась перепалка со зрителем, кто-то из зрителей выкидывал кондуктора из трамвая, потом в него заходила бабушка Хармса, трамвай попадал в аварию и из клубов дыма появлялся сам Хармс.

Летом 2016 года наконец появилась та трёхчастная версия, которая в последствии стала называться «Хармс. Погружение». Этот вариант, вобрав в себя опыты предыдущих фестивалей, обрёл схематичную композицию из трёх чётко поделённых частей. Первая: лекция о жизни Хармса в школе «Петришуле», где учился писатель (позднее эта часть по техническим причинам была перенесена в органный зал лютеранской церкви Петрикирхе). Вторая: сенсетивный перформанс (его участники с закрытыми глазами слушают повесть «Старуха», в то время как на них всячески воздействуют звуки, запахи, прикосновения, дуновения и т.д.) Третья: квест-прогулка вдоль Невского проспекта — по адресам, где бывал Хармс (в руках зрителей оказываются отрывки из дневников, разложенные по конвертикам, которые нужно открывать поочерёдно).

Таким образом, за время спектакля зрители переходят в разные периоды и состояния художника. Биографические части, связанные с воспоминаниями о детстве, учёбе в «Петришуле», молодости и зрелости Даниила Ювачёва сменяются погружением в творческий мир писателя через его главную повесть. Затем все оказываются в сознании Хармса, читают записки с дневниковыми отрывками из конверта, как бы превращаясь ненадолго в заглавного героя, и «умирают» вместе с ним, в финальной точке стоя у Вечного огня на Марсовом поле, с хлебными крошками в своих ладонях.

Драматургия спектакля продиктована основной задачей, озвученной режиссёром: «Когда мы начали делать спектакль, главный вопрос, который перед нами стоял: как передать ощущения героя? Текст “Старухи” описывает некий опыт томления и морока, бесцельного перемещения в пространстве, выпадения из времени и умирания»[30].

Подробное знакомство с личностью и судьбой Даниила Хармса в первой части происходит через трёх лекторов, среди которых ученик этой немецкой школы, учитель и пожилого возраста исследователь творчества писателя. Каждый лектор выходит на кафедру и произносит свой текст спиной к зрителю. В этом есть и нарушение общепринятого канона публичного выступления, и мистификация. Чувство времени искажается — зрители осознают данное место в другой эпохе, проникаются им через призму жизни Хармса. Только после этого они подготовлены к основной части и новому художественному опыту.

Во второй части участников «лишают зрения» при помощи специальных повязок, после чего они действительно могут ощущать себя экспериментальными подопытными. Иногда о «Хармсе» так и писали — «спектакль, который невозможно увидеть». Но удивительным образом этот опыт превращается в спектакль. То есть человеческое восприятие другими органами чувств, кроме зрения, кажется способным создавать спектакль в собственном воображении.

Акустический эффект, создаваемый четырьмя колонками в разных углах, плотно заполняет пространство катакомб Петрикирхе и создаёт тонкие вибрации, эхо, усиливает атмосферу таинственности. Актёры, которых, наверное, правильнее назвать перформерами, совершают различные манипуляции, необходимые по сюжету повести «Старуха». Зрителям поддувают в лицо из технической «пушки», преподносят к носу селёдку, колбасу, водку и т.п. К ним могут прикасаться, шептать на ухо. Произведение читается без купюр словно «закадровым» голосом (текст читает Виктор Бугаков), от чего создаётся ощущение, что он постепенно превращается в твой внутренний и управляет твоими состояниями: полный захват внимания как во время сеанса гипноза. После окончания повести, открыв глаза, зрители обнаруживают себя в помещении, где все «инструменты воздействия» (плюс ещё какие предметы, связанные с личностью Писателя и его повестью) будут лежать перед ними в форме тотальной инсталляции.

Аллюзий на хармсовскую старуху возникает множество, начиная со старухи-процентщицы Ф. М. Достоевского и заканчивая «смертью с косой». Важно то, что она давно стала одним из мистических символов Петербурга, хотя этот собирательный образ не имеет точного прототипа. Особые средства выразительности, заключающиеся в «лишении зрения» и сенсетивного воздействия, продиктованы необходимостью выхода за пределы реальности, чтобы не только проникнутся абсурдом произведения, но и пройти некий трансцендентный опыт.

С этого ракурса следует вспомнить о «новом ритуале». Он напрямую связан с мистериальным мышлением режиссёра. Когда через театральные средства зрители получают иллюзию проникновения в потусторонний мир и собственное метафизическое преображение через это, то, возможно, они переживают нечто сродни катарсису традиционного (конвенционального) театра.

Как, например, сценически воплотить слова героя повести: «Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола»? Ведь здесь явно говорится о смерти героя и о его дальнейшем загробном путешествии. Если бы это было сделано другими средствами, на привычной сцене, то, скорее всего, приобрело бы характер театрального гротеска (аналогично «Двойнику» В. Фокина). Для Пектеева важна «серьёзность» зрительского переживания, чтобы оно было «взаправду». Именно поэтому наиболее удачным ходом было закрыть людям глаза, чтобы они смогли «увидеть» путешествие духа.

Если учесть, что до сих пор не известно со стопроцентной точностью, где захоронен Хармс, то «путешествие духа» из повести переплетается с фактом о неупокоенности великого писателя и поэта. Пройдя путь третьей части спектакля, прочитав в записках о его нужде-голоде последних лет и обнаружив в последнем конверте хлебные крошки, зрители, наверняка, почувствуют себя как на поминках. Может быть, они вспомнят начало спектакля и ассоциативно сопоставят кафедру с алтарём, у которого была «прочитана молитва». Эти тонкие материи были бы не к месту в театральном контексте, если бы не один момент: при жизни Хармс сам «театрализовал» свою жизнь, эпатировал окружающих, был в этом смысле хулиганом. Поэтому вряд ли в этом есть хоть капля кощунства, наоборот, Пектееву удалось собрать пусть и с ритуально-мистериальным уклоном, но художественно убедительный спектакль.

В «Хармс. Погружение» есть самое главное — целостность замысла и формы, или адекватность формы его содержанию. А композиционное решение напоминает строение трёхчастной фуги, внутри которой одна тема даёт многократное развитие. Память о писателе и его трагической жизни — лейтмотив этого спектакля.

Что касается термина «ритуал», с ним не так просто. Хотя бы потому, что театроведов он отсылает к Ежи Гротовскому. Но поиски Гротовского были сконцентрированы на актёре, на тренингах и, как известно, привели его к паратеатру. Пектеева идея «ритуала» интересует как форма-содержание спектакля, как «драмообразущее» («театрообразующее») начало.

Работая над спектаклем о Хармсе, Пектеев параллельно заинтересовался загадочным пространством Петрикирхе. Непростая судьба здания привлекла внимание как самостоятельный объект для театрального исследования. Поэтому если в случае с «Хармсом» зритель имеет дело больше с памятью о человеке через взаимодействие с пространством, с которым многое связывает главного героя, то «Ковш» — абсолютно о памяти места. То есть, условно говоря, если в первом случае режиссёр через пространство движется к личности, то во втором — от людей и их историй к пространству.

Сначала название спектакля «Ковш» звучало более сакраментально — «Чаша»; однако позже команда создателей пришла к другому варианту. Композиционно три части «Ковша» — это радиопьеса, кинодокументальное эссе и аудиовизуальная инсталляция. Хронологически: в 1930-е церковь стала складом театральных декораций, в 1960-е— бассейном, в 1990-е церковь возвращена общине. В блоге «Петербургского театрального журнала» Лена Жукова описала это так: «Сидя в органном зале, зрители слушали плеск воды в бассейне, который был здесь в советское время. Стоя на винтовой лестнице одной из башен, можно было различить звуки налетов военных самолетов на город или гомон экскурсий. Временные пласты наслаивались друг на друга, рождая единый образ. Заимствуя прием музыкального канона, свойственного органной музыке, Пектеев создавал полифонию из исторических пластов жизни Петрикирхе»[31].

Театроведческая загвоздка в том, что данная постановка хоть и срежиссирована, но в отличие от «Хармс. Погружение» сильно уклоняется в сторону музейности, инсталляции. В афише заявлено, что зритель окажется на спектакле-экскурсии. Зрителей подводят к мониторам, транслирующим короткие видео с личными рассказами прихожан, что копирует хождение в музее от одной картины к другой. Такой приём нередко встречается в современном театре, можно вспомнить «театр post». Но сильный крен в документальную фиксацию создаёт вопрос о художественности «Ковша».

На самом деле спектакль начинается ещё за пределами Петрикирхе. Снова использовано гипнотическое акустическое воздействие. Шёпоты, медитативные ровные интонации, повторы — всё это звучит из колонок, пока зрители созерцают наружный вид церкви. По задумке Пектеева спектакль предлагает диалог зрителя с Петрикирхе, то есть режиссёр «оживляет» место. Поэтому церковь начинает с нами «разговаривать» сначала этими нашёптываниями-заклинаниями, потом — голосами членов лютеранской общины, каждый из которых поведает свою личную, «интимную» историю появления в Петрикирхе.

Междисциплинарность «Ковша» подтверждает один из анонсов: «Это необычный формат прогулки по зданию, который задействует средства современного искусства. С помощью звуковых инсталляций вы услышите плеск воды в исчезнувшем бассейне, скрип театральных декораций, хранившихся когда-то в храме. Документальные киноэссе позволят вступить в диалог с людьми прежних поколений. А в катакомбах вас ждёт аудиовизуальная инсталляция об истории Петрикирхе»[32].

Структура «Ковша» представляет собой поэтапное музейное исследование. А «новый ритуал» заключается в своеобразном погружении в историко-мистический опыт в рамках эстетического феномена театра без актёра как такового (играющего). Интерес Пектеева к вопросу о памяти, а точнее, как мы поймём позже, о «постпамяти», от постановки к постановке только возрастает. И в двух следующих спектаклях этот мотив звучит ещё громче.

 

Глава 3. Концепция «ментального кино» и драматический театр: «Увидеть Неаполь» в Санкт-Петербурге, «Кырла. Путёвка в жизнь» в Йошкар-Оле

Междисциплинарный, лабораторный и нетривиальный подход к организации спектакля постепенно привёл Пектеева к своеобразному жанру — спектакль-кино. Две постановки, которым посвящена эта глава, обрамлены именно такими жанровыми рамками.

Спектакль «Увидеть Неаполь» на сцене театра «ЦЕХЪ» появился осенью 2019 года в результате полугодовой работы, превратившись из лабораторного эскиза в оформленный итог. Превью гласит, что перед нами «перформанс-синтез сценического и кинематографического». Актёр, он же главный герой, Миня Николаев рассказывает о точке сборки спектакля так: «У меня есть друг, его зовут Макс. Так вот у Макса есть концепт, это концепт ментального кино. Что-то вроде сектантства, скопчества — эзотерика для художников. Суть учения в том, чтобы убедившись в своих качествах, став художником, создав хотя бы несколько прекрасных вещей, структур, отказаться от их производства. <…> Лично меня такая категоричность пугает, но Макс говорит о единении с высшими силами: ты сливаешься с киноаппаратом, сам становишься им, а плёнкой становится твоя память; ты выбираешь ракурс, находишь наилучший, видишь все ракурсы вместе, ты сливаешься с самой жизнью, а сам как будто бы отступаешь в тень».

Расшифровка ментального кино как «превращения в полотно своей жизни» тесно граничит с категорией памяти, с которой Пектеев работает от постановки к постановке. Герой — свидетель реальности — сматывает клубок из значимых для себя автобиографических фактов. Центральным событием становится трёхдневное путешествие в Неаполь и восхождение на Везувий. Вдохновившись итальянским кинематографом, Миня представляет себя героем своего собственного фильма и отправляется в путь. Но спектакль начинается не с этого, а с погружения в таинственную атмосферу и философских рассуждений о том, что такое кино. «Движение, динамика, изменчивость, схваченное, пойманное. <…> Кино — это сверхъестественный поток, мир воспоминаний, действительность, искусственная реальность. Кино — это trip, гипноз», — медитативно и размеренно произносит Миня.

Отказ от привычной сцены-корбки реализован через «трёхмерное пространство», в котором зрительные ряды расположены по форме треугольника, а между ними установлены экраны с трансляцией киноотрывков. Бесконечный поток сменяющиеся кадров, возникающий вначале и несколько раз в ходе спектакля, создаёт динамику за счёт эдакого «аттракциона монтажа» в то время пока Миня ходит площадке условно обозначенной сцены (окружённый с трёх сторон зрителями). Всё это под звуковое сопровождение, вводящее в транс. В спектакле нет музыки как иллюстрации или отдельного номера, но она часто возникает в виде саундтрека, что явно заимствовано из эстетики кино (саунд-дизайнер — Евгений Роднянский).

Три экрана представлены не в горизонтальном формате, в котором снимают фильмы, а в вертикальном, то есть как если бы зритель смотрел на экран смартфона. «Утроенное» видео намекает на неограниченное тиражирование — специфическое качество кинофиксации (видеохудожник — Влад Григорьев). Проникая в этот портал, оказываясь по ту сторону экрана, герой спектакля тоже стремится преодолеть сиюминутность и остаться в «кино-вечности». Так сталкиваются дихотомические стихии — театральная и кинематографическая.

Словосочетание «ментальное кино» в некотором смысле является оксюмороном именно потому, что человеческое мышление (то есть ментальное) стремится к импровизационности и возможным непредсказуемым надстройкам поверх произошедших событий — этим фактом обусловлен такой феномен как «постпамять», а кино, напротив, заковывает некую историю в незыблемую окончательную форму. Возможно, в этом и состоит драматический конфликт, если, конечно, можно мыслить такими традиционными понятиями, разбирая «перформативный» спектакль. Но, скорее всего, анализировать эту постановку привычным театроведческим инструментарием представляется малоэффективным.

«Увидеть Неаполь» продолжает развивать важную для режиссёра биографическую тему. На этот раз он смотрит через призму современного человека, молодого актёра, согласившегося сделать свою жизнь материалом спектакля. Язык постановки практически документальный, лишь с небольшим отклонением в театральность, например, как спектакль учителя Петкеева, А. Праудина, — «Донецк». У Пектеева на сцене присутствуют три девушки-актрисы, их способ существования абстрактен, они могут исполнять вспомогательные ролевые функции в течение спектакля (от слуг просцениума до танцующих на дискотеке). У Праудина в «Донецке» есть актёр, исполняющий пса, и по ходу спектакля он рисует на стене, хотя остаётся в роли собаки.

Миня говорит: «Я актёр и поэтому говорю то, что мне написали, и делаю это так, как мне сказали». Несмотря на то, что он напрямую обращается к зрителям и от своего лица, предполагается, что есть заранее написанный текст и отрепетированная композиция спектакля. Перед зрителями снова актёр, играющий актёра, но всё же это является его ролью.

Драматурга как такого у постановки нет, та как она росла в формате «wok-in-progress» (то есть в ходе репетиций и показов), но обрабатывать сценический тест режиссёру помогала Анна Агапова из музыкальной группы «тема креста». Эта андеграундная группа известна своей странной, усложнённой формой подачи и навороченной лексикой (две девушки, составляющие группу, — драматурги). Её интеллектуальный, несколько умозрительный характер прекрасно рифмуется с общей стилистикой «Увидеть Неаполь». В начале и в конце спектакля звучат музыкальные композиции «темы креста» («Латерна» и «Русский язык»).

Уравнивая в спектакле значение всех его составляющих — музыкальное, хореографическое, визуальное и текстовое, — Пектеев уже привычно превращает постановку в исследование, касающееся одновременно и границ актуального театра, и замысловатых отношений театра с кино.

Смещение зрительского ракурса на восприятие — то, что было так явно в сайт-специфик проектах, остается и здесь. Из прошлых опытов в этот спектакль Пектеев привносит мистификацию и сакрализацию процесса. Актёры приравниваются к медиумам. Сам процесс перехода из театрального времени-пространства «здесь и сейчас» в «там и тогда» кино-реальности тоже можно рассматривать как определённый ритуал.

В целом, «Увидеть Неаполь» — автореферентное произведение, цель которого рефлексия драматического актёра по поводу киноискусства и противоположного ему творческого акта — в «моменте творимой реальности» без какой-либо фиксации. «Ментальное кино» — это и есть суть спектакля как формы искусства: это то, что останется только в памяти зрителей (видеозаписи не в счёт, так как истинное постижение спектакля происходит лишь в зрительном зале).

«Увидеть Неаполь» — это монодрама, сюжетом которого становится процесс создания документального фильма. Зачем это нужно герою? Напомним, он драматический актёр. Почему он хочет снять кино? Из постановки это не совсем ясно. Зрителям рассказывают, что всё началось с «мини-фильмов»: увлечение короткими съёмками, документальными зарисовками на свой старенький телефон «Nokia». Эти маленькие фильмы немного напоминают такой инстаграм-формат как «сторис». Но однажды у Мини родилась идея снять фильм о Неаполе.

Рассказывается довольно забавная история героя о том, как его соседка по коммуналке, киновед по имени Полина, периодически спрашивала, не смотрел ли Миня тот или иной фильм («Смерть в Венеции», «Восемь с половиной» и.т.д.), а в ответ слышала «Не, Поль». Таким образом у Мини возник образ Неаполя, колоритного и таинственного. Он вспомнил, что фраза «увидеть и умереть» изначально относилась к Неаполю, а не к Парижу. Вооружившись камерой и небольшой командой, Миня стал героем своего «большого» фильма. Камера стала глазами в этом «ментальном кино».

Есть момент, когда в спектакле возникает вопрос «Нужен ли кино сюжет?» (Этот же вопрос резонно задать и по отношению к театру). Кажется, что он не обязателен, судя по излагаемым мыслям вроде: «Кино — это сон. Ты спишь. Исчезает всё. Я исчезаю. Я плыву по волнам, отдаюсь потоку, мне хорошо… чувствуешь вечность. Кино — это время автора».

Такое ощущение, что проблема авторства в современном искусстве на самом деле является темой постановки, по крайней мере «Увидеть Неаполь» в целом вводит зрителей в этот дискурс. Потому что, когда Макс провозглашает свой отказ от создания новых артефактов искусства (конкретно — фильмов), то он обнажает существующий кризис художника «постдраматической» эпохи. Возникают проблема авторства и проблема зрительства, которые можно объединить в общий вопрос кризиса репрезентации искусства. Необходимые, казалось бы, для театра и кино структурные части (сюжет, фабула, конфликт, коллизии, перипетии) вдруг становятся необязательными; автором зачастую становится зритель (ведь спектакль-то создаётся в его голове), при этом создатели спектакля-кино позиционируют себя как медиумы. Делается акцент на сакральном характере процесса, о чём свидетельствуют слова девушек «для кого-то театр — ритуал, а для меня ритуал — кино».

Характерное для новейшей драматургии изменение категории драматического действия справедливо и для сценических явлений, не опирающихся на пьесы и прочие тексты. В случае с «Увидеть Неаполь» можно согласиться с тем утверждением, что «драматическое действие как сюжетно-композиционная доминанта выражает авторское мировосприятие: событием становится само движение авторской мысли, рассуждения»[33]. В то же время уменьшается степень сценичности в пользу какого-то нового вида спектакля, крайне гибридного. С упором не только на разные формы искусства, но также и психологию, и эзотерику.

Многие молодые режиссёры занимаются поиском нового театрального языка, исследованиями окружающей действительности театральными средствами. Каждый выбирает свой путь, но есть какое-то общее движение в сторону «постдраматического», на который десять лет назад рьяно взял курс театр «post». «Увидеть Неаполь», как и некоторые другие проекты, имеют некоторые схожие черты с опытами Дмитрия Волкострелова: размытость границ художественного мира (дигезис), нестандартное существование актёра, новое понимание текста, крупный план, минимализм, музыкальное мышление.

Пектеева сближает с Волкостреловым не только их авангардный поиск, но и сама корневая суть их режиссуры. Они не занимаются актуальным театром, в смысле социально-политическим, на злобу дня, а разбирают какие-то метафизические и даже экзистенциальные вопросы. Для них театр — это место для встречи человека с самим собой. Когда-то Павел Руднев написал, что «Волкострелов словно делает из зрителей режиссёров-документалистов, свидетелей человеческой жизни, созерцателей»[34]. Примерно в таком же ракурсе работает Пектеев. Примерно в этом смысл «ментального кино».

Несмотря на то, что «Увидеть Неаполь» явно пытается выйти за рамки конвенционального театра, наработки, сделанные в процессе создания, сильно помогли в следующем спектакле, а он получился вполне вписанным в традиционный драматический театр, хоть и с некоторым экспериментальным уклоном.

В ноябре 2019 года на «I фестивале национальной драматургии» в Йошкар-Оле был показан эскиз будущей премьеры «Кырла. Путёвка в жизнь»[35]. Творческим вдохновением Пектеева стал первый звуковой фильм «Путёвка в жизнь» Николая Экка (1932 г.) и судьба Йывана Кырли (Иванов Кирилл Иванович), который сыграл в нём главную роль — Мустафа Ферт. Режиссёрское решение продиктовано эстетикой чёрно-белого кинематографа 1930-х гг., соседствующего с передовой театральной эстетикой того же времени. По части театра важным средством стал поворотный круг, который Пектеев заставил работать почти половину спектакля.

С начала XX века круг стали активно использовать в русском театре. Но, если в случае с ранним МХТ вращающийся сценический планшет был необходим, в основном, для быстрой смены декораций, то в «Кырла. Путёвка в жизнь» кружение выполняло другую задачу, по духу близкую, скорее, Всеволоду Мейерхольду. В этом спектакле упоминают Мейерхольда (сообщают, что у него обучался Экк), и даже цитируют его: «Феноменальный успех «Путёвки в жизнь» держится на двух улыбках — Баталова и Кырли». Цитируют и Максима Горького, высоко оценившего актёра: «Кырла талантлив и почти гениален».

Покорившая мир «улыбка Мустафы», секрет актёрского обаяния и дарования, человеческая трагедия со стремительным карьерным взлётом и ещё более стремительным низвержением в ад репрессий, мистическая цифра шесть в судьбе Йывана Кырли — обо всем этом размышляет большая труппа, как бы соборный образ главного героя (в программке только имена и фамилии актёров без указания ролей). Драматургическое расщепление персонажа продолжено в композиционном смысле; действие будто расслаивается на разные соседствующие и, кажется, равнозначные миры: реального человека, созданной легенды и роли в кино. Такой прием позволяет режиссеру балансировать между игровым и документальным театром. Условное «пустое пространство» помогает быстро, без швов, переходить из одной реальности в другую.

Переплетение света, дыма и музыки заполняют собою всё и по смыслу подходят спектаклю больше, чем любые декорации. Художник Катерина Андреева не перегружает сцену предметами и костюмами, а очень простыми средствами, почти штрихами, передаёт ощущение той эпохи, в которой жил Кырла. Возникающие иногда стулья, столы, барабаны не разрушают слегка мистическую и напряжённую атмосферу, изящно обозначая смену времени и места. Возникают отдельные хореографические и инсталлятивные зарисовки с использованием табличек, на которых написаны имена, города, важные слова, появляющиеся в рассказе о жизненных коллизиях Кырли. Эти таблички, а так же те, что в другой сцене спускаются с колосников и образуют надписи «в советской республике не должно быть беспризорных детей», «пусть будут счастливые молодые граждане», отсылают зрителей к плакатному стилю тех годов. К слову, приём с табличками уже был использован Пектеевым ранее в «Горе от ума», но там они скорее напоминали комментарии из соцсетей.

Музыкальная партитура, созданная тем же саунд-дизайнером, что работал с Пектеевым в предыдущем спектакле (Е. Роднянский), отвечает за сотворение особого мира. Пограничного, тревожного, кажущегося неуловимым, не существующим по-настоящему, и лишь в сознании. При этом музыка снова выполняет функции саундтрека.

Блуждание в закоулках памяти становится темой постановки. «Что такое постпамять?» — спрашивает зал актёр Акпарс Иванов, появившись на сцене до поднятия занавеса. То, что он обращается к зрителям от своего лица, — важно, потому что спектакль-кино построен в таком ключе. «Артист потом еще несколько раз появлялся на сцене с видеокамерой, но складывалось ощущение, что его видят только зрители! Для героев он был прозрачным. Очень интересный режиссерский прием — соединить таким образом прошлое и настоящее»[36], — пишет Марина Орленева.

О самом Йыване Кырле рассказывает актёр Иван Смирнов, игравший его в постановке 1996 года. И в спектакле 2020 года в какие-то моменты он снова входит в эту роль. «Что такое постдрама?» — спрашивает Акпарс. Это зрительское знание должно возникнуть как итог просмотра спектакля.

Для марийского народа Кырла давно стал легендой — «мифом». Мифологема, мифотворчество, так волновавшие режиссёра со студенческой скамьи, наконец, стали максимально объёмно разработанным предметом его режиссуры. Пектеев говорит через Смирнова: «Кырла — это символ марийского народа». Сегодня, когда молодое поколение мари находится под угрозой потери своей исторической памяти и, как следствие, своей идентичности, можно утверждать, что своим спектаклем Пектеев в какой-то степени возложил на себя социальную миссию укрепления национального самосознания. Режиссёр не просто даёт возможность зрителю почувствовать себя частью чего-то великого, но ещё и ставит актуальный вопрос — что современники Пектеева, марийская молодежь, знает о Кырле, и каково это знание.

Спектакль двуязычен. Акпарс выходит до его начала и обращается к зрителям на русском, а после открытия занавеса зрители слышат грозный рокот барабанов и голос Кырли, он зовет папу — «Ачий, ачий!» (на сцене — застывшие в дымных сумерках актёры, как стоп-кадр или афиша кинофильма). Прекрасный ход с титрами: сначала в них появляются имена всех участников спектакля-кино, далее, когда потребуется перевод, там будет текст на русском. Два языка перемежаются между собой, не конфликтуя. Естественно, что когда перед зрителями возникают эпизоды с «кино-цитатами», они звучат по-русски, так на нём говорят в фильме.

Из книги Михаила Исиметова, исследователя жизни и творчества Кырли, известно следующее: «В основу кинофильма «Путёвка в жизнь» была положена подлинная история новаторского педагогического эксперимента, организованного по совету В. И. Ленина и осуществлённого по инициативе Ф. Э. Дзержинского, — перевоспитание коллективным трудом беспризорных детей, искалеченных улицей. Неподалёку от Москвы, близ станции Болшево, на большом куске бывшей барской земли были оборудованы корпуса фабрик, мастерских и общежитий трудовой коммуны ОГПУ»[37].

Коллектив — важное слово для спектакля: как ансамбль, единый слаженный организм, так и в связи с «коллективным бессознательным». В спектакле большое количество актёров, но прописанных отдельных персонажей практически два — Кырла-Мустафа и Баталов-Сергеев, остальные как бы массовка, или «народные массы», по советскому выражению. Но эта масса объединяется в один большой многоголосый «персонаж», внутри которого отражается образ главного героя. Каждый из них в определённый момент примеряет на себя образ актёра Кырли, что-то делает или произносит как бы от лица Мустафы. Фразы-цитаты из фильма вроде «ку-ку», «яблока хоцца», «бяжал», а так же самое знаменитое — «товатат куржам!» («всё равно убегу!» — мар. яз.), — доносятся много раз из уст разных актёров: они как эхо проносятся через весь спектакль. Осколочный способ существования актёров как раз наводит на мысль, что режиссёр таким приёмом намекает на общий «культурный код» марийского народа, через его коллективное бессознательное.

Однако в спектакле всё-таки появляется «отдельный» Кырла в лице Ивана Смирнова. Сначала Смирнов выполняет функцию автора-рассказчика, а позже, после «кинематографической» части спектакля (когда разыгрываются сцены из фильма), он перевоплощается в Йывана Кырлу (это уже будет история, предшествующая заключению и ссылке актёра).

Напластования «документ-фильм-спектакль» устроены так, что вроде бы каждый пласт разделён. Сначала Смирнов вводит зрителей в информационное поле, рассказывает много биографических подробностей. Это происходит сразу после первой мизансцены, где идёт разговор Кырли с умершим отцом. Затем с пожеланиями «приятного просмотра» на сцене в прямом смысле начинают играть «Путёвку в жизнь», после этого снова рассказ и уже часть, где играют просто спектакль, а не фильм. Однако эта кажущаяся схематичность совершенно не чувствуется за счёт смыслового наслоения одного фрагмента на другой. Возникает своего рода двойная экспозиция, аналогичная тому, что применяют в кино или фотографии. Объясним на примере.

В сцене, своим действием цитирующей отрывок из «Путёвки в жизнь», когда Сергеев-Баталов (Олег Кузьминых) общается с подростками-беспризорниками, его «положительный» образ неожиданно начинает перестать в какой-то другой, «не добрый», словно создавая мостик между этой ролью из кино и тем, кто будет вести допрос во второй части спектакля. Железная дорога, которую благодаря Сергееву строят коммуновцы — бывшие беспризорники, — удивительным образом тоже рифмуется с тем, что Кырла в итоге попадает в ссылку в Карелию, на строительство Беломорско-Балтийского канала. Роль Кузьминых изначально «двойная»: Николай Иванович Сергеев — это организатор трудовой коммуны в фильме, а Николай Баталов — актёр, сыгравший Сергеева. Но с помощью ассоциаций она словно «утраивается» и усложняется.

Приём «двойной экспозиции» применяется Пектеевым и по отношению к музыкальному оформлению. В течение спектакля не единожды возникают моменты, когда одна музыкальная единица — семпл, мелодия, песня — накладывается на другой: к примеру, сначала звучит музыка весёлого характера, но фоном появляется другая, тревожная, которая постепенно заглушает первую. Или в одно и тоже время зрители слышат акапельное пение хора актёров и фонограмму, не аккомпанирующую, а наоборот, расходящуюся с песней по тональности и другим признакам. Так возникает диссонанс, тревога, когда актёры поют марийскую народную песню на фоне напряжённого звука саундтрека.

Музыка в этом спектакле важна и как композиционный принцип в целом. Ассоциативный монтаж выстроен очень музыкально: внутри композиции есть несколько ведущих тем, что делает постановку полифонической.

Пожалуй, самая важная песня этого спектакля — «Ой, луй модеш» («Ой, куница играет»). Благодаря ей «первый звуковой» запел на марийском. Эта песня звучит в одной из сильнейших сцен. Её исполняет девушка, но не мажорно-задорно, как в фильме, а скорее как похоронную заплачку, медленно, протяжно, под аккомпанемент шёпота массовки.

 Немаловажен особый темпо-ритм постановки: динамичное кружение и текучее как река массовое движение актёров по сцене резко обрываются длительными паузами, когда вдруг особо значимая мизансцена решается приёмом «ожившей картины». Пектеев фиксирует момент, превращая действие в инсталляцию, а кроме этого пользуется эффектом «раскадровки».

Эпизод в ресторане «Онар», в одночасье изменивший судьбу Йывана Кырли, поставлен инсталлятивно. Смирнов–Кырла оказывается в центре поворотного круга на небольшом белом постаменте и, замахнувшись пустой бутылкой, застывает так на несколько минут. Пока круг вращается, зритель детально и со всех сторон рассматривает эту в прямом смысле картину. К Кырле подбегают актёры и тоже застывают в разных позах. Кто с замахнувшимся ножичком, кто словно в процессе бега: таковы цитаты из фильма, в конце которого Мустафу убивает его антагонист Фомка Жиган. Эта мизансцена сопряжена с другой, из начала спектакля, когда пять актеров друг за другом выбегают на круг, выстраиваясь по диагонали, и замирают так, будто каждый из них — один человек в разные секунды бега («раскадровка»). Медленное движение круга в итоге выстраивает их фронтально к зрителю, от чего возникает визуальный обман, что пятеро сливаются в одного человека.

В постановке Пектеева сцены равны друг другу, и вряд ли знаменитый эпизод из ресторана здесь кульминационный, однако именно так его решают в традиционном театре (в упомянутой выше постановке 1996 года). История такова: «Йыван Кырля, живя в гостинице, вечерами ужинал в гостиничном ресторане. 19 апреля 1937 года, как обычно, он пришёл туда с близким знакомым. За соседним столом сидели две знакомые артистки с молодыми людьми. Йыван Кырля трижды подходил к ним и заговаривал по-марийски, за что от молодого человека получил замечание: «Националист!». Артист на это ответил: «Шовинист!» и ударил бутылкой по голове. Ухажёр артистки оказался русским, и это дало основания объявить случившееся политическим актом и обвинить К. И. Иванова не только в «терроризме», но и в «национализме»[38].

Шесть лет восхождения на Олимп сменили шесть лет угасания в ссылке. Кырла умер на Урале в 1943 году «от голодного истощения и непосильного каторжного труда»[39]. С лагерной темой в спектакле возникает образ Сталина; только обозначение, силуэт. Монолог условного Сталина на русском языке произносит тот же Кузьминых, что чуть ранее исполняет роль Сергеева-Баталова. Кузьминых убедителен в обоих образах, но интересно то, что уже в Сергееве начинает прорастать Сталин, не спеша: то ухмылкой, то статикой, то какими-то фразами и деталями.

Сергеев-Баталов дарит ребятам из коммуны игрушечный паровозик. Позже, в другой сцене, из кромешной тьмы на партер надвигается настоящий величины паровоз (так будет казаться, хотя конструкция состоит из движущейся платформы и прожектора сверху), а на нём будто бы лежит бездыханное тело. Мрачная сцена-предвестница. Ощущение, что сейчас эта махина пройдется по залу и всех раздавит. Но тут занавес, с улыбкой Мустафы выходит Смирнов–Кырла: «Ку-ку!»

Сюжет постановки в целом складывается из таких вот переплетений — действительности и художественного вымысла, — порождая в конечном счёте другой вымысел. Переплетается и время, то есть разные периоды жизни Йывана Кырли. Происходят интересные пространственно-временные метаморфозы: время так «неопределённо» растворено в действии, что порой трудно очертить границы между эпизодами «Путёвка в жизнь» и «Кырла» (а это как бы две стороны одной монеты, где часть о фильме — это про взлёт к успеху, а часть о Кырле — про падение в бездну).

Перед спектаклем в фойе зрителей встречает экспозиция, похожая на музейную, — так начинается погружение. Из точки сегодняшнего дня их уносит как машиной времени в уже определённый момент исторического прошлого марийцев. Видимо, предполагается, что так они лучше прочувствуют связь времён. Постпамять — это то, что остаётся сегодняшним зрителям, которым сложно восстановить точные факты чуть ли не столетней давности. Это как ментальное кино, увиденное с личного ракурса и ракурса своей эпохи.

Удивителен тот факт, что творческие биографии двух режиссёров перекликаются: совсем ещё молодой Экк снял «Путёвку в жизнь» через пять лет после окончания техникума кинематографии и сделал его полностью на документальном материале; Пектеев поставил спектакль-кино с использованием данного фильма тоже через пять лет окончания учёбы, тоже основываясь на документе, истории. Удивительно и то, что Кырла сыграл беспризорника 1920-х годов, будучи сам почти таком же положении в те же 1920-е гг., сыном убитого крестьянина. «Собирая милостыню, он ходил «от избы к избе», стал подпаском, а затем учёба в Казани и Москве, участие в съёмках фильма, поездки по стране, в Монголию… Короткой, но яркой, как всплеск метеора, была жизнь Йывана Кырли»[40] (как и жизнь Мустафы).

Вся постановка пронизана такими переплетениями судеб, реальности и вымысла, но её многоуровневость, многогранность далека от постмодернисткой эстетики — то, что заметно в других спектаклях Пектеева. Сложно сказать, можно ли отнести «Кырла. Путёвка в жизнь» к новому направлению «метамодерн» с его провозглашением «новой искренности», однако предпосылки к нему ощущаются. То же и с «ментальным кино», которое уже в своём названии вмещает это колебание между иронией постмодерна и искренностью метамодерна.

Как бы то ни было, последний на сегодняшний день спектакль Пектеева подводит некоторую черту, за которой, наверняка начнётся новый этап, и когда-нибудь в периодизации его творчества это будет отображено.

 

Заключение

В наше время, когда театр в целом идёт по пути бесконечного расширения, размывая границы не только между разными формами искусства, но вторгаясь во все сферы человеческой жизнедеятельности, молодые режиссёры всё больше предпочитают оставаться в «неформальном», несколько неопределённом, состоянии, не причисляя себя к какому-то течению, направлению. Видно, что и Степан Пектеев, находясь в самом начале своего творческого пути, пробует себя в разной эстетике. Но в то же время он пытается создать свой авторский театр.

Этюдный метод работы с актёрами, который наиболее близок Пектееву, дополняется своеобразным лабораторным методом проверки спектаклей на зрителе — «work-in-progress»: когда во время первых показов сознательно подаётся «сыроватое» произведение, чтобы потом дорабатывать его, учитывая зрительскую реакцию и выявленные недочёты. Из этого можно сделать вывод, что исследовательский подход учёного, проверяющего свои теории на практике, порождает такой же метод — исследовательский. Недаром чуть ли не во всех интервью и анонсах встречается слово «исследование». Это не потому, что режиссёр молодой и не уверен в своих силах, а потому что оно резонирует с его видением нынешнего театра, несколько неустойчивого и расплывчатого понятия, внутри которого ему важно разобраться.

Пектеев понимает, что в условиях тотальной цифровизации жизни, открытого доступа почти к любой информации и как следствие информационной усталости, человеку нужна какая-то альтернатива обычному «сюжетному» театру, где разыгрывают пьесы и прозу. Его авторство заключается не в том, чтобы постмодернистски скомпоновать разные произведения или деконструировать их, а напротив, чтобы реконструировать.

Таким образом, Пектеев отказывается от интерпретационной модели театра. Он сосредоточился на сочинении фабулы и сюжета спектакля в процессе командной работы. Умело сочетая документальное с игровым, режиссёр зачастую создаёт «полудокументальный» продукт, но в данном случае документ является художественно оправданным как часть драматического спектакля.

Конечно, Пектеев не одинок в своём реконструкторском и исследовательском интересе. Такой подход заметен в работах и других молодых режиссёров (Д. Волкострелов, М. Патласов, Б. Павлович и т.д.). Возможно, это обусловлено некой потребностью сегодняшнего времени. Новые условия, в которых мы живём, заставляют людей недоверчиво относиться к информации в общем и к знаниям об историческом прошлом в частности. Мифологизируются факты давно минувших дней, история существует в нас как постпамять. Однажды заинтересовавшись темой истории и мифа во времена обучении в магистратуре, Пектеев остался верен этой идее и разрабатывал её все последующие годы.

Ещё один важный для Пектеева вопрос — это рефлексия по поводу театра и актёрской профессии. Известно, что в результате «перформативного поворота» в последние десятилетия профессия претерпевает значительные изменения. Пафос актёрского творчества в какой-то степени снижается. Пектеев в некоторых своих спектаклях ставит задачу отрефлексировать театральный творческий процесс и понять, когда актёр — атрибут спектакля, а когда — его творец, и как это работает изнутри.

На данном этапе немного рано говорить о какой-либо классификации спектаклей, но точно можно обозначить два модуса режиссуры Пектеева: первый — воссоздание портрета значимой личности или персонажа в определённом культурно-временном контексте («Хармс. Погружение», «Горе от ума», «Кырла. Путёвка в жизнь»); второй — «театр в театре» («Мюнгхаузен», «Маугли», «Флоренций»).

В этой формуле режиссёра спрятаны величины его учителей, что-то взято из школы каждого из них и применено в соответствии с требованиями времени. А. Праудин, А. Могучий, В. Фокин начинали как авангардисты, экспериментаторы, в итоге все они пришли к своему театру-дому. Новая формация, в который мы живём, не располагает молодых режиссёров воздвигать «дом», но в то же время сейчас на первый план выходит процесс коллаборации — активного сотворчества режиссёра с актёрами, драматургами, художниками и музыкантами.

Новое поколение режиссёров заметено отходит от чистой постмодернистской эстетики, преодолевая её иронию, симулякры, деконструкцию. Зарождается другая философско-эстетическая парадигма, внутри которой Пектеев как режиссёр занимает свою нишу. Возможно, в его режиссуре есть некоторое отклонение в «научный» подход к театру, но для него это является источником вдохновения и поводом для серьёзного театрального высказывания.

 

 

Список литературы

 

Книги:

1. Барбой Ю. М. К теории театра. — 2-е изд. — СПб.: Изд-во РГИСИ, 2018. — 252 с.

2. Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. — Л.: 1988. — 201 с.
3. Без цензуры: молодая театральная режиссура XXI века. — СПб.: «Петербургский театральный журнал». — 2016. — 456 с.
4. Бентли Э. Жизнь драмы / Перевод с англ. В. Воронина; Предисловие И. В. Минакова. — М.: Айрис-пресс. 2004. — 416 с.
5. Введение в театроведение: Учебное пособие / Сост. и отв. ред. Ю. М. Барбой. Спб.: Изд-во СПбГАТИ, 2011. — 367 с.
6. Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: 2015. — 272 с.
7. Гротовский Е. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Перев. с польск., составл. вступит. ст. и примеч. Н. З. Башинджагян. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2003. — 351 с.
8. Евреинов Н. Н. Демон театральности / Сост., общ. ред. и комм. А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.; Спб.: Летний сад, 2002.- 535 с.
9. Исиметов М. И. Йыван Кырля: Очерк жизни и творчества. 2-е изд., дополн. — Йошкар-Ола: Марийское книжное издательство. — 2003. — 144 с.
10. История марийского края в лицах. 1917 — 1940 гг. — Йошкар-Ола: МарНИИЯЛИ, 2017. — 406 с.
11. Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. 3-е изд. — М.: 1982. — 119 с.
12. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. — М.: ABCdesign, 2013. — 312 с.
13.  Максимов В. И. Театр XX-XXI веков. Теория. Режиссура. Критика / В. И. Максимов; С.- Петерб. гос. Театр. б-ка. — СПб.: Изд-во «Чистый лист», 2019. — 280 с.
14.  Максимов В. И. Из истории и теории театра и науки о театре / В. И. Максимов; С.- Петерб. гос. Театр. б-ка. — СПб.: Чистый лист, 2014. 178 с.
15.  Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма / Р. ван ден Аккер: [пер. с англ. В. М. Липки; вступит. ст. А. В. Павлова]. — М.: РИПОЛ классик, 2020. — 342 с.
16.  Театральные термины и понятия: Материалы к словарю / Сост. С. К. Бушуева, А. П. Варламова, Н. А. Таршис, ред. А. П. Варламова, С. В. Сергеев. — СПб., 2005. Вып. 1. — 250 с.
17.  Таршис Н.А. Музыка драматического спектакля. — Спб.: Изд-во СПбГАТИ, 2010. — 164 с.
18.  Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской под общ. ред. Д. В. Трубочкина. — Москва: Международное театральное агентство «Play&Play» — Издательство «Канон+». — 2015. — 376 с.
19.  Экспериментальный словарь новейшей драматургии / Под ред. С. Лавлинского. — Siedlce, 2019. — 391 с.

 

Электронные ресурсы:

1. Орленева М. Кырла. Путёвка в бессмертие // Марийская правда. — 2019. — 22 ноября. — URL: https://www.marpravda.ru/news/religiya/znamenityy-mariets-yyvan-kyrla-vnov-ozhil-na-stsene-mariyskogo-natsionalnogo-teatra-dramy-im-m-shket/. — Просмотрено: 15.06.2020.
2. Жукова Л. #чтоэтобыло // Блог «Петербургского театрального журнала». — 2019 г. — 8 августа. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/chtoetobylo/. — Просмотрено 15.06.2020.
3. Чепурова О. А. Андрей Могучий: от больших идей к Большому драматическому театру. Краткая история становления метода // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2019. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/andrey-moguchiy-ot-bolshih-idey-k-bolshomu-dramaticheskomu-teatru-kratkaya-istoriya-stanovleniya-metoda/viewer. — С. 257-271. –Просмотрено: 15.06.2020.
4. Чепуров А.А. Театральные профессии в эпоху междисциплинарных образовательных проектов // Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2018. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnye-professii-v-epohu-mezhdistsiplinarnyh-obrazovatelnyh-proekto         v-k-pyatiletiyu-magisterskogo-fakulteta-masterstva/viewer. — С. 145-163. — Просмотрено: 15.06.2020.
5.  Никитина Е. Спектакль-чума // Центр деловой информации Псковской области. — 2018 — 21 ноября. — URL: http://businesspskov.ru/concert/149875.html. — Просмотрено 15.06.2020.
6.  Титова О. Чад и ад на сцене русского театра Эстонии // Новая газета. Балтия. — 2018. — 8 января. — URL: http://m.novayagazeta.ee/articles/18296/. — Просмотрено 15.06.2020.
7. Горбунова А. О тайной жизни животных-учёных расскажут в БДТ // Фонтакнка.ру. — 2017. — 6 апреля. — URL: https://calendar.fontanka.ru/events/9863. — Просмотрено: 15.06.2020.
8.  Сердечная В. Пылающее сердце Маугли // Блог «Петербургского театрального журнала». — 2017. — 22 июня. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/pylayushhee-serdce-maugli/. — Просмотрено: 15.06.2020.
9.  Пушкина О. Читай не так, как пономарь // Блог «Петербургского еарального журнала». — 2017. — 9 декабря. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/chitaj-netak-kak-ponomar/. — Просмотрено 15.06.2020.
10.  Михайлова О. Мюнгхаузен, в которого сложно не влюбиться // Свойкировский.РФ. — 2015. — 7 декабря. — URL: https://ekvus-kirov.ru/press/244. — Просмотрено: 15.06.2020.
11.  Шерстнева А. Идеальный театр — где режиссёр Карабас-Барабас, а артисты — марионетки // Свойкировский.рф. — 2015. — 19 октября. — URL: https://ekvus-kirov.ru/press/243. — Просмотрено: 15.06.2020.
12. Сарафанова О. В. О режиссёрском методе Анатолия Праудина // Пропись. Библиотека дипломных работ. — 2015. — URL: http://propis.spb.ru/node/203. — Просмотрено: 15.06.2020.
13.  Лазарева М. Лучше жужжать, чем говорить // Вятский наблюдатель. — 2013. — 22 марта. — URL: https://ekvus-kirov.ru/press/159. — Просмотрено: 15.06.2020.
14.  Театральные дневники. — URL: https://teatr-live.ru/event/8910/. — Просмотрено: 15.06.2020.
15.  Анонс «KudaGo». — URL: https://kudago.com/spb/event/teatr-spektakl-ekskursiya-kovsh/. — Просмотрено 15.06.2020.

 

 

 

[1] Сарафанова О. В. О режиссёрском методе Анатолия Праудина // Пропись. Библиотека дипломных работ. — 2015. — URL: http://propis.spb.ru/node/203. –Дата обращения:: 15.06.2020.

[2] Чепуров А.А. Театральные профессии в эпоху междисциплинарных образовательных проектов// Театр. Живопись. Кино. Музыка. — 2018. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teatralnye-professii-v-epohu-mezhdistsiplinarnyh-obrazovatelnyh-proektov-k-pyatiletiyu-magisterskogo-fakulteta-masterstva/viewer. — С. 150. — Дата обращения:: 15.06.2020.

[3] Согласно концепции Робина ван ден Акера и Тимотеуса Вермюлена, подробно изложенной в книге «Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма»: «метамодернизм — это всегда колебания (осицилляция) между иронией постмодерна и искренностью метамодерна. Маятник между этими регистрами культурной чувственности постоянно раскачивается и никогда не находится в статике». — С. 15.

[4] Чепурова О. А. Андрей Могучий: от больших идей к Большому драматическому театру. Краткая история становления метода // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. — 2019. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/andrey-moguchiy-ot-bolshih-idey-k-bolshomu-dramaticheskomu-teatru-kratkaya-istoriya-stanovleniya-metoda/viewer. — С. 258. –Дата обращения:: 15.06.2020.

[5] Подробнее об этом можно почитать в сборнике «Без цензуры: молодая театральная режиссура XXI века».

[6] Лазарева М. Лучше жужжать, чем говорить // Вятский наблюдатель. — 2013. — 22 марта. — URL: https://ekvus-kirov.ru/press/159. — Дата обращения:: 15.06.2020.

[7] Сердечная В. Пылающее сердце Маугли // Блог «Петербургского театрального журнала». — 2017. — 22 июня. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/pylayushhee-serdce-maugli/. — Дата обращения:: 15.06.2020.

[8] Горбунова А. О тайной жизни животных-учёных расскажут в БДТ // Фонтакнка.ру. — 2017. — 6 апреля. — URL: https://calendar.fontanka.ru/events/9863. — Дата обращения:: 15.06.2020.

[9] Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: 2015. — С. 122.

[10] Сердечная В. Пылающее сердце Маугли // Блог «Петербургского театрального журнала». — 2017. — 22 июня. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/pylayushhee-serdce-maugli/. — Дата обращения:: 15.06.2020.

[11] Синицкая А. Метадрама // Экспериментальный словарь новейшей драматургии. — Siedlce, 2019. — С. 160.

[12] Шерстнева А. Идеальный театр — где режиссёр Карабас-Барабас, а артисты — марионетки // Свойкировский.рф. — 2015. — 19 октября. — URL: https://ekvus-kirov.ru/press/243. — Дата обращения:: 15.06.2020.

[13] Театральные дневники. — URL: https://teatr-live.ru/event/8910/. — Дата обращения:: 15.06.2020.

[14] Максимов В. И. Из истории теории театра и науки о театре. — СПб. — 2014. — С. 92.

[15] Там же. С. 89

[16] Шерстнева А. Идеальный театр — где режиссёр Карабас-Барабас, а артисты — марионетки // Свойкировский.рф. — 2015. — 19 октября. — URL: https://ekvus-kirov.ru/press/243. — Дата обращения:: 15.06.2020.

[17] Михайлова О. Мюнгхаузен, в которого сложно не влюбиться // Свойкировский.РФ. — 2015. — 7 декабря. — URL: https://ekvus-kirov.ru/press/244. — Дата обращения:: 15.06.2020.

[18] Лавлинский С., Павлов А. Фантастическое в драматургии // Экспериментальный словарь новейшей драматургии. — Siedlce, 2019. — С. 371-372.

[19] Там же. С. 366.

[20] Болотян И., Лавлинский С. Конфликт драматический // Экспериментальный словарь новейшей драматургии. — Siedlce, 2019. — С. 139-140.

[21] Болотян И., Лавлинский С. Конфликт драматический // Экспериментальный словарь новейшей драматургии. — Siedlce, 2019. — С. 140.

[22] В спектакле использован вариант написания фамилии, который изначально был у Грибоедова.

[23] Пушкина О. Читай не так, как пономарь // Блог «Петербургского еарального журнала». — 2017. — 9 декабря. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/chitaj-netak-kak-ponomar/. — Дата обращения: 15.06.2020.

[24] Там же.

[25] Так указана фамилия Чадского в цитате рецензента.

[26] Титова О. Чад и ад на сцене русского театра Эстонии // Новая газета. Балтия. — 2018. — 8 января. — URL: http://m.novayagazeta.ee/articles/18296/. — Дата обращения: 15.06.2020.

[27] Никитина Е. Спектакль-чума // Центр деловой информации Псковской области. — 2018 — 21 ноября. — URL: http://businesspskov.ru/concert/149875.html. — Дата обращения: 15.06.2020.

[28] Там же.

[29] Цитата из тизера «Ментальное кино», перформанса «Первого театра» и Степана Пектеева в Новосибирске, выложенного в Youtube.

[30] Корнеева И. Ваш маршрут построен // Российская газета. — 2018. — 13 марта. — URL: https://rg.ru/2018/03/13/marshrut-staruhi-pozvolil-poeksperimentirovat-nad-vospriiatiem-realnosti.html. — Дата обращения: 15.06.2020.

[31] Жукова Л. #чтоэтобыло // Блог «Петербургского театрального журнала». — 2019 г. — 8 августа. — URL: http://ptj.spb.ru/blog/chtoetobylo/. — Дата обращения: 15.06.2020.

[32] Анонс «KudaGo». — URL: https://kudago.com/spb/event/teatr-spektakl-ekskursiya-kovsh/. — Дата обращения: 15.06.2020.

[33] Семеницкая О. Сюжет драматический // Экспериментальный словарь новейшей драматургии. — Siedlce, 2019. — С. 339.

[34] Без цензуры: молодая театральная режиссура XXI века. — СПб. — 2016. — С. 337.

[35] Существует разночтение этого псевдонима: Кырла и Кырля. Оно связано с фонетической адаптацией при переходе с марийского на русский. Оба варианты правильны.

[36] Орленева М. Кырла. Путёвка в бессмертие // Марийская правда. — 2019. — 22 ноября. — URL: https://www.marpravda.ru/news/religiya/znamenityy-mariets-yyvan-kyrla-vnov-ozhil-na-stsene-mariyskogo-natsionalnogo-teatra-dramy-im-m-shket/. — Дата обращения: 15.06.2020.

[37] Исиметов М. И. Йыван Кырля: Очерк жизни и творчества. — Йошкар-Ола. — 2003. — С. 5.

[38] История марийского края в лицах. 1917 — 1940 гг. — Йошкар-Ола. — 2017. — С. 149.

[39] Там же.

[40] Исиметов М. И. Йыван Кырля: Очерк жизни и творчества. — Йошкар-Ола. — 2003. — С. 70.