Реальный театр

С 4 по 9 сентября в Екатеринбурге прошел 13-й всероссийский театральный фестиваль «Реальный театр». В течение двадцати пяти лет его бессменный руководитель Олег Лоевский раз в два года собирает в столице Урала театры из разных уголков страны. В этом году зрители могли увидеть спектакли из Новосибирска, Самары, Казани, Ростова-На-Дону, Красноярска, Новокузнецка, Минусинска и самого Екатеринбурга.
​Программа получилась очень насыщенной, яркой и хорошо выстроенной драматургически. Было много работ, которые обсуждались критиками так активно и вдохновенно, что все покидали театр далеко за полночь. Некоторые оказались настоящими открытиями: даже через несколько дней после показа премьерных «Трех сестер» Тимофея Кулябина не прекращались разговоры и восторженные комментарии в адрес спектакля. Ошеломили публику и два последних вечера, когда были показаны невероятные по красоте «Русалочка» Романа Феодори и «АлиSа» Даниила Ахмедова, благодаря которым завершение «Реального театра» превратилось в удивительную волшебную сказку.
Мы собрали большие и не очень рассказы об увиденном, фрагменты из интервью, взятых у режиссеров, а также мнения экспертов о фестивале.

ДЕНЬ 1

«Реальный театр» открылся спектаклем «Довлатов. Анекдоты» новосибирского театра «Красный факел» (режиссер Дмитрий Егоров). Анекдот сам по себе – не газетная пошлость, а настоящий, «жизненный» – вещь довольно тонкая, и Сергей Довлатов мастерски этим жанром владел. Его проза является тем абсолютным текстом, воплощать который в стенах театра нет смысла, – текст литературный все равно одержит верх над сценическим, именно он заставит зрителя смеяться. Но режиссерское решение Егорова позволяет усомниться в справедливости подобного предубеждения.

Помимо известных персонажей разных произведений в спектакле присутствует Долматов – тоже персонаж, но нетрудно догадаться, что в нем соединены черты и самого Довлатова-писателя, и его лирического героя, и, наконец, Довлатова-человека, живущего в СССР в не самую простую для творца эпоху.
В образе, созданном Павлом Поляковым, переплетаются различные нити – путь писателя, отца и мужа, гражданина страны... А действительность в этой стране абсурдна. Долматов – единственный, кто на фоне карикатурных, решенных типически персонажей, выглядит настоящим, живым человеком. Зачастую он просто сидит в стороне и наблюдает. Центр повествования то и дело смещается с самого Долматова на истории его героев – известные всем фрагменты из «Зоны», «Заповедника», «Компромисса», «Соло на ундервуде» и других произведений.
На протяжении трех актов спектакль претерпевает эстетические метаморфозы – от яркого гротеска, обострения и без того безумных диалогов вставными музыкальными номерами до глубоко лиричных зарисовок. А завершается все довольно неожиданно – телефонным разговором главного героя с дочерью Машей, в котором он называется себя чемпионом Америки по любви к ней. Таким образом, режиссер ставит точку на моменте, казалось бы, не имеющем отношения ни к истории Довлатова-писателя, ни к иным его ипостасям. С другой стороны, это наводит на мысли сразу обо всем – и о неуспехе в писательстве, и о тоске по родной стране и языку, и, конечно, о близких, оставшихся там. Анекдоты судьбы не всегда оказываются смешными.

ДЕНЬ 2

Второй день фестиваля был открыт спектаклем Екатеринбургского театра кукол «Ромео и Джульетта» в постановке Олега Жюгжды.
Черные стены, пол, готические литые конструкции в виде колонн, расположенные полукругом, с железными фигурами скелетов на них, брезжащий свет – черная дыра, засасывающая в водоворот событий семьи Монтекки и Капулетти; мертвое пространство, наполненное, казалось бы, живыми, с впавшими скулами и зияющими глазницами, людьми, где только молодые влюбленные пока еще имеют человеческое обличие. Их внезапное неокрепшее чувство, как луч света в темном царстве, луч, едва пробивающийся через узкую щель наспех заколоченной крышки гроба. С первых секунд спектакля становится ясно – любовь эта обречена.
«Всё мертво и всюду мертвецы» – актеры с масками-черепами на голове, куклы-скелеты, скамейки-ящики, похожие на гробы. Пессимистичный по всем внешним признакам спектакль режиссер попытался разбавить шутливыми интермедиями и яркими венецианскими масками. Однако мысль, внушенная зрителю в первые минуты спектакля, так и не смогла уйти на второй план, и всё это напускное веселье стало выглядеть на общем фоне глупо и пошло.
Чередование эпизодов, где ведущими оказываются то кукла, то сам кукловод, будто не доработано до конца. Артисты существуют в ансамбле со своими «подопечными», но не уделяют им должного внимания. Куклы не могут в таком прочтении тащить на себе всю «тяжесть» шекспировского материала, а артистам не всегда удается им помочь.

У «Ромео и Джульетты» богатая сценическая история: свет уже видел не одну сотню влюбленных в человеческом обличии. Чего не скажешь о куклах. Здесь можно фантазировать, искать нетривиальные средства, изобретать, но... из всех возможных вариантов автор спектакля ограничился одним – непривычным для зрителя переводом, причем, не самым удачным.
Текст был хорошо освоен актерами, но был неживым. Он стал будто частью декорации, её звучанием, не несущим смысловой нагрузки. Полуторачасовое «перемывание костей» – перемывание шекспировского текста. Клацающие челюсти, скрипучие металлические конструкции... В какой-то момент в этом склепе появляются счастливые влюбленные в белых полупрозрачных одеждах: сплетение рук, объятия, поцелуи. Но что это? Тот самый «луч света»? Или попросту мертвенная бледность и агония?

Хочется понять, что пытаются донести до зрителя. Что существует любовь до забвения, а без неё – всё мертво? Неужели только это? Всё, что, по его задумке, говорило бы о смерти, «выстрелило» в начале. О любви, по сути, не прозвучало ничего. Какая она в представлении Жюгжды? Болезненная, трагичная, беззаветная?
Но ведь любовь теперь не та, чтобы из-за неё неистово страдать. Обострённый шекспировский трагизм в 21 веке существовать не может. Нельзя забывать о том, что со спектаклем встречается зритель наших дней, которому практически нет дела до сантиментов.

В спектакле, показанном вслед за «Ромео и Джульеттой» не было ни черепов, ни костей, но ощущение близости смерти было гораздо острее. А все потому, что история, представленная «СамАртом» основана на реальных событиях, страшных и незабвенных. Существуют такие темы, минорная тональность которых определена еще до начала разговора. Перед рассказчиком стоит лишь выбор мелодии в этой тональности. Можно, например, тяжелыми и мрачными аккордами трагического монолога сразу заявить весь пафос, или же изящными печальными полутонами просто намекнуть на этот трагизм, или даже создать нарочито-мажорное произведение, неожиданно разрешающееся в минор для более острого понимания на контрасте.

Если попытаться разложить спектакль Екатерины Гороховской «Анна Франк» по одной из подобных формул, придется перебирать все варианты прямо по ходу действия. Наверное, потому, что слово «формула» неприменимо к жизни, разной и изменчивой. А спектакль – живой и о жизни. Жизни накануне смерти. Да и мог ли он получиться не живым, если в центре внимания – совсем еще юная, исполненная мечтаний, желаний, целей Анна? Именно ее глазами мы смотрим на обитателей временного убежища, в котором они вынуждены скрываться во время Второй мировой войны. История, описанная в дневнике девочкой, не склонной ни по возрасту, ни по природе своей к смиренному принятию тотальной безысходности, вовсе не представляет собой одни только страдания и ужас от предчувствия скорой гибели. Человеческие пороки (зависть, жадность, предательство), человеческие отношения (семейные и межсемейные ссоры, сплочение перед общей угрозой, подбадривание друг друга), человеческое счастье (праздники, игры, первая любовь); процесс становления личности (за два года Анна взрослеет, меняется), как и процесс разрушения (некоторые из соседей девочки не выдерживают существования на пределе сил) – обычная жизнь, только в исключительных условиях.

Камерное пространство малой сцены ТЮЗа заставлено необходимой мебелью, застелено одинаковыми матрасами, завалено наспех собранным беженцами скарбом так плотно, что превращается в совсем крошечную каморку, где едва хватает места для минимальных передвижений семи людям (им даже это кажется непозволительной в такой ситуации роскошью, почему они и забирают к себе еще одного). Как будто их выбрали подопытными для какого-то страшного исторического эксперимента и загнали в клетку, чтобы проверить, как долго они будут оставаться людьми в таких условиях, кто первый сломается. Мы с первых минут понимаем, что по окончании эксперимента почти всех испытуемых ждет один итог – старик-рассказчик, наблюдающий со стороны, комментирует выход каждого героя датой и обстоятельствами его смерти. Но о том, что происходит с людьми внутри убежища, мы можем узнать лишь из дневника Анны. Как мама, еще не веря обрушившемуся горю, судорожно проводит по волосам расческой и растерянно смотрит в никуда, но вдруг берет себя в руки ради близких и начинает обустраивать новый дом. Как симпатичный, постоянно улыбающийся друг семьи г-н Ван Даан не может устоять перед соблазном и ворует несколько картофелин из общего запаса, как он плачет и кается потом. Как приглашенный разделить с Франками и Ван Даанами кров Альфред Дюссель из брюзжащего недоброго старика превращается в откровенного злодея, променявшего товарищей по несчастью на масло и апельсины. Как раздражающая своей суетливостью, назойливостью и постоянной критикой г-жа Ван Даан отдает самое ценное – дорогую шубу, – чтобы достать всем пропитание. Героиня постоянно повторяет, переживая за сохранность своих вещей: «Это последнее, что у меня еще осталось!». Наверное, в этой фразе и кроется код страшного эксперимента. В одной из сцен герои отдают свое материальное «последнее», чтобы сшить большую занавеску, защищающую их от чужих глаз, но до конца стараются сохранить «последнее» моральное. Неровное полотно, сотканное из кофточек, шарфов, галстука, пиджака, трусов, висит на протяжении всего спектакля напоминанием о девальвации ценностей вещного мира и осознании истинных.

После показа спектакля «Анна Франк» режиссер Екатерина Гороховская рассказала «Прописи» о замысле и процессе работы:

Началось все с того, что Сергей Филиппович Соколов, директор СамАрта, пригласил меня на постановку. Мы стали обсуждать название, у нас родилась такая общая идея – поставить «Дневник Анны Франк». А тема мне очень близка. Дальше я решила пригласить Асю (драматург Ася Волошина – прим. ред). Пьеса родилась в процессе постановки, была написана специально для нее. В августе мы встретились с артистами, в сентябре велись переговоры, а с февраля вместе с коллегами – Юлей Колченской, нашим музыкантом и режиссером по пластике, и художником Соней Матвеевой – начали в эту тему погружаться. В июне произошла первая встреча с артистами, распределение ролей. Они себе составили большой список книг и фильмов, с которыми надо познакомиться. А в августе, когда мы приехали, увидели, что артисты прочитали абсолютно все на эту тему. И по их глазам стало понятно, что они готовы. Дальше было три недели очень плотной работы, и Ася все это время была с нами. Мы переписывали и переделывали ее инсценировку. Очень много вошло туда импровизации, актерских этюдов. Для нас это был прекрасный опыт, Сергей Филиппович нам помог. Я сразу сказала, что нас надо запереть с артистами. И мы – к сожалению, всего на трое суток – были заперты в старом здании театра, пустом, полуразрушенном. Драили его, жили там, у нас были комнаты. И мы буквально сутками работали, в том числе и по ночам. Были часы, когда нельзя было издавать ни единого звука. Я отобрала все мобильные телефоны. Давала их на час в день, чтобы можно было позвонить родным и сказать, что все в порядке. Когда через трое суток все вышли на улицу, то, конечно, испытали шок, очень сильный. После такого заточения, когда мы уже работали на сцене, вносились еще какие-то изменения. Эта тема такая огромная, страшная, тяжелая, что человеческое сознание не может вместить всю глубину и масштаб катастрофы, которая произошла. Спектакль нам тяжело дался, потому что, если идти в эту тему, то всерьез. И было опасение, готов ли сейчас зритель. Жизнь у нас непростая, и готовы ли сейчас люди в это погружаться. Я понимаю тех, кто говорит: «Мы не пойдем, потому что я не могу сейчас про страдания еврейского народа смотреть». Не потому, что я циничный человек, а потому, что я понимаю – у них не хватит душевных сил. А мы в себе изыскивали эти душевные силы. У кого-то они кончались, были срывы, были депрессии... много чего было. Вот такую историю мы попытались сделать. Про тот ужас... про то, как вообще может так получиться, что один человек уничтожает другого. Как может так получиться, что кто-то совсем юный, кто толком еще ничего не успел сделать и пережить, попадает в мир, организованный взрослыми... и он ни в чем не виноват, у него тоже свои вопросы. Зачем учиться, если кругом смерть? Если везде одно и то же...

Один из самых долгожданных спектаклей программы, расхваленный организаторами накануне и в разговорах, и на страницах фестивальной газеты, действительно пришлось ждать долго. «Ходжа Насреддин» казанского театра им. Камала (все спектакли которого играются на татарском языке) в постановке Фарида Бикчантаева в день показа был задержан на целый час из-за выдачи зрителям наушников для синхронного перевода. Однако публика с пониманием отнеслась к затянувшемуся началу спектакля и терпеливо ожидала на своих местах, пока последний человек не получил желанный комплект мини-приемника с наушниками.

Но даже после открытия занавеса спектакль начался не для всех. То ли накопившаяся энергетика наконец-то дождавшихся своего выхода актёров настолько сильно выстрелила в зрительный зал, то ли подвели производители батареек – в общем, случилось так, что почти у всех с первых секунд отключились приёмники. И тут, конечно, зрителям стало не до спектакля. Кто-то пытался самостоятельно настроить связь, тыча в темноте на кнопки, кто-то тут же побежал менять неисправный аппарат. Движение в зале было активнее, чем на сцене, и не прекращалось на протяжении всего первого действия. Но были и те, кто предпочёл не отрываться от происходящего на сцене. Отложив злосчастную технику, многие продолжили смотреть без перевода. К сожалению, надежда на то, что даже без понимания языка в спектакле можно хоть как-то уловить сюжет, в данном случае не оправдалась.
Имя Ходжа Насреддин нам заочно знакомо, но тонкости восточного фольклора, персонажем которого он является, значительно осложняли восприятие спектакля русскоязычному зрителю. Важным здесь является ещё и то, что многое в образе Ходжи Насреддина строится на его остроумной речи, в которой проявляются и мудрость, и чувство юмора, и фантазия. Именно эти качества во всех историях помогают ему найти в любой ситуации необычный выход. Поэтому иногда оставалось только завидовать тем, кто часто и громко смеялся, понимая татарский язык или слушая перевод.
И, тем не менее, при всех трудностях с сюжетом, наблюдать за действием было интересно. В этом, несомненно, сказалась и хорошая режиссёрская работа, и замечательная игра актёров. Не могла не остаться незамеченной и любопытная сценография в стиле сюрреализма, в парадоксальности которого художник отразил неординарный внутренний мир Ходжи Насреддина.
Некоторые пробелы и вопросы, накопившиеся у зрителей в первом действии, исчезли во втором, перед которым удалось поменять неисправную аппаратуру. Но всё же спектакль распался, и полноценно обсудить его не смогли даже профессиональные критики. Впрочем, несмотря на всё, работа Фарида Бикчантаева нисколько не оставила сомнений в том, что это действительно достойный спектакль.

Те, в ком еще остались силы после просмотра трех дневных спектаклей, отправились в Центр современной драматургии на off-программу, где был показан спектакль Алексея Логачева «В этом городе жил и работал», о котором мы уже писали ранее.

ДЕНЬ 3

Ростовский-На-Дону академический молодежный театр привез спектакль «Тирамису» по пьесе Иоанны Овсянко (режиссер Алессандра Джунтини). Семь женщин, работающих в элитном рекламном агенстве рассказывают свои незамысловатые истории, постепенно снимая слой за слоем всю внешнюю презентабельность и лоск независимых бизнес-леди.

В итоге оказывается, что каждая из них несчастна и жаждет любви. Основной принцип и состоит в этой подмене – все они, на самом деле, не те, кем кажутся вначале. Возможно, в спектакле недоставало обострения этой оппозиции, не было резкого контраста между дерзкими офисными хищницами до признаний и после. Героини, время от времени поливающие слезами свое праздное существование в мире брэндов и богатых любовников, так и не приходят к настоящему раскаянию. Зато истории про шикарную жизнь как раз получились яркими, изобилующими такими пикантными подробностями, что в зале иногда повисала неловкость. Дело даже не в ханжестве. Как в шутку было замечено на обсуждении, звучащее 17 раз со сцены ТЮЗа слово «оргазм» – это что-то новое.

Тем более контрастным оказался следующий просмотр – Свердловский академический театр драмы показал спектакль Анатолия Праудина «Соло для часов с боем» по пьесе словацкого драматурга Освальда Заградника.

Постановка, надо сказать, стала настоящим сюрпризом для зрителей, знакомых с почерком Праудина, и, несомненно, для критиков. Как не раз было сказано на обсуждении, с трудом можно вообразить, что Праудин вдруг обратился к этой довольно устаревшей пьесе, которая не дала возможности вывести в спектакле единую мысль и хотя бы пунктиром наметить конфликт.
Практически все время действия перед нами – четверо стариков, которые сидят за столом, пьют чай и вспоминают об ушедшей молодости – прекрасном времени, которое уже не вернуть. Периодически разговоры прерываются появлением двух молодых влюблённых, которые, напротив, мечтательно воркуют о светлом будущем, ожидающем их непременно. Событийность сведена практически к нулю, и лишь ближе к финалу постепенно начинают проглядывать те самые, знакомые и любимые всеми «миры Праудина». Бытовизм стал сменяться фантасмагорией, зазвучали космические шумы, а вместо смерти старикам было предложено раствориться в том самом космосе.

Не прошло и суток после показа «Соло», как уже в стенах Екатеринбургского ТЮЗа зал бурно аплодировал на поклонах «Похождений бравого солдата Швейка», тоже в постановке Праудина. Вот где событий и зрелищности как раз было предостаточно.

Середина фестиваля ознаменовалась, пожалуй, самым ярким событием, о котором не прекращались дискуссии до самого закрытия, и даже после – «Три сестры» новосибирского театра «Красный факел» в постановке Тимофея Кулябина.
Пьеса «Три сестры» до сих пор является одной из самых популярных в современном театре. Режиссерами предложено множество вариаций и трактовок, но, несмотря на это, Тимофею Кулябину удалось создать феноменальный спектакль, в котором «хрестоматийный» текст предстает по-новому. Уже сейчас можно сказать, что в дальнейшем спектакль ожидает успешная фестивальная судьба, и он станет громким событием театрального мира.
С одной стороны, режиссерское прочтение кажется традиционным – Кулябин последовательно воспроизводит сюжетные линии пьесы. С другой, – режиссерский прием, который заключается в том, что герои общаются друг с другом на языке жестов, позволяет увидеть новые оттенки в характерах чеховских персонажей и иначе взглянуть на мотивы их поступков.
Как отметили эксперты во время обсуждения, текст пьесы настолько освоен постановщиками, что слышать его в очередной раз уже неинтересно. Поскольку артисты «Красного факела» на время спектакля «утрачивают» способность выражаться вербально, перед ними открываются другие возможности передачи состояний персонажей: жесты, мимика, пластика. Их действия будто рассматриваются под увеличительным стеклом: движения укрупнены, эмоции зашкаливают. Но при этом артисты настолько органичны в своих проявлениях, что от них невозможно оторвать глаз, хочется уловить мельчайшие детали их жизни на сцене. Среди актерских работ невозможно выделить какую-то одну – складывается удивительный ансамбль, в котором каждый является неотъемлемой частью целого. Благодаря этому действие захватывает настолько, что спектакль продолжительностью в 4,5 часа смотрится на одном дыхании.

Правила игры задаются с самого начала. И только один персонаж не лишен речи и слуха – сторож Ферапонт. Для остальных героев окружающий мир бесшумен. Они не слышат того, что происходит вокруг, но это не мешает им понимать друг друга. Проблемы с коммуникацией возникают только с появлением Ферапонта, который не считывает язык жестов, остальные же не понимают, что говорит он, отчего возникает комический эффект.
Бесшумный мир персонажей контрастирует с окружающим пространством. Пока дом Прозоровых живет, он звенит, скрипит, грохочет. Звуки предметного мира складываются в полифонию. При этом звучание пространства напрямую связано с эмоциональным состоянием героев. Если в начале спектакля атмосфера, сопровождаемая бытовыми шумами, спокойная, то к третьему акту напряжение нарастает – падает мебель, гремит посуда, кричит ребенок. Во время пожара в третьем акте переживания сестер выплескиваются наружу, обнажаются все противоречия в их отношениях с другими персонажами. Происходит апокалипсис как во внешнем пространстве, так и в душе героинь. Последнее действие происходит в тишине – от дома практически ничего не осталось. Лишь в самом финале, после трагических событий (прощания Вершинина и смерти Тузенбаха) звучит марш, под который военные покидают город. Сестры, потерявшие все, начинают слышать внешний мир, но радость от этого больше похожа на агонию. Марш сменяется тревожным гулом, который не предвещает ничего хорошего. Три сестры остаются одни в мире, готовом обрушиться на них всей своей громкостью.

ДЕНЬ 4

Четвертый день фестиваля окунул зрителей в мир персонажей Андрея Платонова – Свердловский академический театра драмы представил спектакль «Платонов. Две истории» по рассказам «Фро» и «Третий сын» в постановке Дмитрия Зимина.

А вечером того же дня часть гостей фестиваля отправилась в Центр современной драматургии на успевший уже нашуметь спектакль-квартирник «СашБаш. Свердловск-Ленинград и назад». Постановка режиссера Семена Серзина была представлена в новой редакции, в связи с тем, что первой версии были предъявлены претензии близкими поэта Александра Башлачева. Надо сказать, что самого Башлачева как персонажа в спектакле мы и не видим. В этот образ Олег Ягодин привносит во многом собственную творческую рефлексию, трагическое мироощущение, как органичную и важную часть своей актерской природы. Параллельно с текстами Башлачева мы слышим в живом исполнении песни группы «Курара», солистом которой является Ягодин. Атмосферу тесного душного квартирника авторам спектакля удалось воссоздать сполна. Во многом потому, что и зрителей оказалось слишком много для малюсенького зала – некоторые сидели прямо на сцене. Окутанные дымом и ослепленные светом прожекторов, они то и дело уворачивались от резких экстатических танцев героев. Сидя на километрах запутанной магнитофонной пленки, среди разного рода хлама коммунальных квартир и попивая чай из стаканов, все на час с лишним перенеслись назад во времени. Но при этом с уже современным осознанием величины и масштаба таких фигур той эпохи, каким был Башлачев.

ДЕНЬ 5

Красноярский ТЮЗ привез на фестиваль «Горькие слезы Петры фон Кант» в постановке Юлии Ауг. В основу лег киносценарий одноименного фильма Райнера Вернера Фассбиндера.

Петра фон Кант, успешный модельер, влюбляется в девушку Карин. Молоденькая стройная блондинка кукольной внешности просто однажды входит в квартиру Петры, а вместе с тем – в ее жизнь. Однополая любовь не называется сразу, мы лишь видим, как она постепенно зарождается на наших глазах. Неимоверное напряжение, градус эротизма в фильме Фассбиндера передавались мастерской работой оператора. Смена резкости, перемещение камеры высвечивали скрытые смыслы и рождали одно лишь предощущение этой искры между женщинами. И кинотекст как изначальный материал вызывает закономерный вопрос: можно ли перенести едва уловимое «повышение температуры» на сцену? Юлии Ауг удалось это сделать. Нечто кинематографичное в спектакле при этом сохранилось: построение мизансцен, световая партитура, музыкальный ряд – все это в слиянии дает красивейшую картину. А монохромное сценографическое решение придает спектаклю невероятную стильность.

Режиссер рассказала «Прописи» о своем знакомстве с материалом и об особенностях сценического пространства постановки:

Я вышла на этот сценарий очень давно, в самом начале двухтысячных годов, когда еще жила в Питере. Мне попался журнал «Искусство кино», где сценарий был опубликован. Я прочла и влюбилась совершенно в этот материал. В Питере пыталась найти, где его можно поставить, но ничего не получилось. Потом уехала в Москву и вообще про него забыла. Позже возникло предложение поучаствовать в лаборатории, посвященной как раз киносценариям, и Рома (Роман Феодори, главный режиссер Красноярского ТЮЗа – прим.ред.) мне сказал: «Юль, если б ты взяла сценарий, где есть хорошие женские роли, я был бы тебе благодарен, потому что у меня много хороших актрис в театре». И вот тогда у меня сразу все сошлось, потому что эта история во мне давно жила. А насчет перевода на театральный язык... Знаете, мне сейчас сложно рассказывать о спектакле, который я сделала в Красноярске, а вы видели здесь. Здесь – другое пространство, и это очень ощутимо. Есть сцена, есть зал, и они отделены друг от друга. В Красноярске малый зал ТЮЗа меньше, и самой сцены нет. Есть некий амфитеатр даже не кресел, а скамеек. У зрителя в принципе должно возникать ощущение нахождения в том же пространстве, в котором происходит действие, как будто он оказался внутри этой истории, практически подглядывает в замочную скважину. То есть ни в коем случае не должно быть разделения на сцену и зал. И это очень важно, вот прямо очень-очень важно! Никак нам здешнее пространство было не победить. Именно тогда, когда нет разделения, когда все происходит здесь, и работает киноприем. Например, очень часто актрисы выходят на крупный план. Идет действие, раз – крупный план. Или Карин уходит, ее догоняет Петра – они обе на крупном плане. То есть там мне все-таки удалось совместить театральный и киноязык.

Утонченная эстетика, строгая форма черно-белого кино сменились буйством кислотных цветов и яркими, неожиданными образами в спектакле Николая Коляды «Ричард III». Затем из гостеприимных стен Коляда-театра гости фестиваля вернулись в ставший уже родным ТЮЗ, где их ждал подарок удивительной красоты: «Русалочка» в постановке Романа Феодори завоевала сердца не только маленьких зрителей, но даже самых скептически настроенных взрослых.

ДЕНЬ 6

Последний день фестиваля открылся спектаклем Новокузнецкого драматического театра.
Расставленные в два ряда парты, школьная доска, учительский стол, портрет В.В. Путина на стене – декорации спектакля «Муму» не сразу рифмуются со знаменитым рассказом. Но вглядевшись в аккуратно выведенную мелом на доске надпись «Иван Сергеевич Тургенев. Муму», становится понятно, что тургеневское произведение перед нами разыгрывать и не собираются, – о нём будут говорить в рамках урока литературы для пятого класса. Сюжетной основой для создателей спектакля «Муму» Талгата Баталова и Николая Бермана послужили наблюдения на реальных школьных занятиях. 

Обстановку кабинета выстроили в небольшой репетиционной комнате ТЮЗа, расположив с двух сторон от игровой площадки зрительские кресла. Причём некоторым зрителям предложили занять свободные места прямо за партами среди уже ожидающих урока учеников-актёров. Оказавшиеся внутри происходящего люди с самого начала активно подключились к действию, стараясь во всём подыгрывать артистам: вставать с приходом учительницы, внимательно слушать и реагировать на её строгие реплики. Но очень скоро ученики-зрители поняли, что особого внимания им так и не уделят, что роль их сводится к обычному пассивному наблюдению, как у сидящих за пределами "класса". Все просьбы, замечания, колкости учительницы были обращены только к актёрам. Когда нужно было открыть учебник или записать что-то в тетрадь, у учеников-зрителей попросту не оказалось ни того, ни другого. Таким образом, приём включения публики в действие остался лишь интересной, но не реализованной до конца задумкой. 
Сам же рассказ Тургенева, заявленный как тема урока, стал поводом для беседы о таком, существовавшем больше полутора веков назад, явлении, как крепостное право. Постепенно в невинном школьном разговоре о свободе и рабстве начинают проводиться параллели с сегодняшним днём. В учительнице ярко проявляется характер тургеневской барыни, а в её отношении к ученикам угадываются черты системы крепостного права. Выводом же урока становится то, что главным героем произведения, по идее автора, был не Герасим, не собака, а барыня, и что именно с неё сегодня надо брать пример. Для закрепления вывода учительница демонстрирует ученикам видео-фрагмент недавнего выступления Владимира Жириновского на Госсовете по культуре и искусству. Чтобы школьники поняли, кто главный герой «Муму», он предлагает сделать «современную постановку», пригласив на роль барыни скандально известную Евгению Васильеву — бывшую начальницу департамента имущественных отношений Министерства обороны, а на роль Герасима — иммигранта из Средней Азии. По мнению Жириновского, для того, чтобы появлялись гении, людей нужно сажать. К такому заключению он приходит, опираясь на биографию Достоевского, который провёл в каторге 10 лет. «Я поддерживаю то, что вы сказали», – соглашается с лидером ЛДПР президент России. Вывод урока плавно перетекает и в вывод спектакля: как бы давно в стране ни было отменено крепостное право, с ограничениями свободы мы будем сталкиваться всегда.

Минусинский театр драмы представил спектакль «Колыбельная для Софьи» в постановке Алексея Песегова.
Литературным материалом для спектакля послужила повесть Евгения Замятина «Наводнение», написанная в 1929 году. Удивительно, но произведение, созданное в эпоху с совершенно другими реалиями, рифмуется с текстами современной драматургии («Кислородом» Ивана Вырыпаева, «Любовью людей» Дмитрия Богославского).
В центре повествования – история Софьи. Она больше десяти лет замужем за Трофимом Ивановичем, но родить ему ребенка так и не смогла, из-за чего они постепенно отдаляются друг от друга. Чтобы наладить жизнь в семье, Софья приводит в дом соседскую девчонку Ганьку, которая осталась сиротой. Но вместо того, чтобы быть дочерью, Ганька становится любовницей Трофима Ивановича. Для Софьи это невыносимо. Ее жизнь превращается в пытку. Состояние окружающего пространства дублирует переживания женщины: в Петербурге поднимается Нева, героиню переполняют эмоции. И во внешнем, и во внутреннем мире происходит наводнение. Софья, ведомая стихией, убивает Ганьку. После этого происходит второе рождение главной героини: в семье воцаряется мир, у Софьи появляется ребенок. И только совершенное преступление лишает ее покоя, мороком застилает разум до тех пор, пока признание не выплескивается наружу.

Алексей Песегов не акцентирует внимание на наводнении, поэтому и название спектакля звучит по-другому. Наводнение в сценическом действии становится второстепенным событием, но мотив природы в этом художественном мире все-таки существует. В глубине сцены на полоске ткани проектором «высвечивается» Древо Мира, которое вместе с главной героиней проходит природный цикл от увядания до перерождения.
Всю поэзию, заложенную в повести, режиссер пытается перевести на театральный язык. Текст Замятина со сцены практически не звучит. Остаются только реплики персонажей, данные в произведении прямой речью. Атмосфера спектакля во многом создается посредством музыки. С первых минут звучит инструментальная композиция, которая буквально заполняет собой все действие. Используются разные вариации этой мелодии, образующие беспрерывный звуковой поток. Состояния Софьи становятся трудноразличимы – разные события ее жизни сопровождаются одними и теми же музыкальными фрагментами.
Погрузиться в мир Софьи помогает пластический рисунок роли. Движения актрисы складываются в сложный танец, наполненный драматическим содержанием. То она стремительно перебегает от одного края сцены к другому, то медленно преодолевает расстояние, замирая под музыкальные акценты. Пространство спектакля дышит ее волнением, тревогой, трепетом. Медленный темп действия соседствует здесь с быстрым ритмом внутренней жизни героев. Спектакль кажется вязким, тягучим, но каждый его эпизод эмоционально заполнен. Режиссеру удается если не передать произведение Замятина театральными средствами, то создать свой собственный текст, в котором переплетаются бытовое и метафизическое.

Не успели еще зрители вернуться из подводного мира «Русалочки» екатеринбургского ТЮЗа, как ТЮЗ красноярский приготовил для них новый сюрприз – страну чудес под названием «АлиSа». Родство спектаклей не удивило никого – над ними работала одна дружная команда постановщиков, а художник «Русалочки» Даниил Ахмедов здесь выступил и в качестве режиссера. Именно это обстоятельство изначально заявляло, что акцент будет сделан на визуальной стороне представления, на форме. Те же, кто накануне познакомился с работой Ахмедова-художника, предвкушали, что форма эта будет прекрасна. И они не ошиблись. Потрясающей красоты картинка мгновенно влюбляет в себя, завораживает и (вот ведь что ценно!) сразу же отключает опцию «анализ спектакля», превращая даже самого искушенного зрителя в восторженного ребенка. Или, правильнее сказать, не «превращает», а напоминает взрослым о том, какими они были, пробуждая в них самые чистые и прямые детские эмоции. Вместе с ними этот путь проходит и сама Алиса. Поиск давно забытой дороги в Страну Чудес своего детства становится сюжетом спектакля, приближая его к таким недетским смыслам книги Кэрролла. 

Повзрослевшая героиня, ведомая своей маленькой копией (одинаковые голубые платьица, гольфы, туфельки, одинаковые длинные светлые волосы), ступает на страницы книги, где ее давно ожидают старые странные знакомые и интересные, хоть подчас и опасные приключения. Огромная книга стоит в центре сцены, как портал в иное измерение, в котором листья с деревьев падают наверх, кролики могут появляться одновременно в разных местах, а маленькие девочки умеют летать. Да, сцена парящей высоко над залом Алисы на фоне причудливых видеодекораций под небесно красивую и печальную мелодию заставляет действительно поверить в чудеса. Калейдоскоп фантазий художника, воплощенных при помощи грандиозных компьютерных технологий, подъемных механизмов и других машин, на протяжении всего действия сопровождает музыка, занимающая здесь особое положение, ведь все персонажи лишены дара речи. Композитор Евгения Терехина создает объемное и цельное музыкальное произведение, при этом очень точно выстраивая диалог звука с картинкой. Получается такой визуально-музыкальный театр, по структуре больше напоминающий цирк. Сменяющие друг друга номера, связанные между собой линией двух Алис, и разбавляющие их клоунские интермедии.
Труляля и Траляля с первого своего появления становятся любимцами детской половины зала: они показывают незатейливые фокусы, подтрунивают друг над дружкой, бормоча на псевдояпонском языке, хохочут во весь голос, дурачатся, общаются с малышами, не забывая и про старшие поколения. Огромные белые шары, которые они скидывают в зал (передавая тем самым привет Славе Полунину), окончательно стирают возрастные границы: каждый сидящий в зале, невзирая на цифры в паспорте и социальный статус, вытягивает руки как можно дальше, чтобы только прикоснуться к гигантским игрушкам, толкнуть их навстречу следующим счастливчикам. Визг, вопли и смех, раздающиеся отовсюду, сливаются в единый шум настоящего счастья...

Труляля и Траляля в какой-то момент становятся проводниками Алисы, помогают ей справиться с трудностями на пути, спасают от Королевы Червей. Именно с ними героине тяжелее всего прощаться в финале, так сильно успели они заново сдружиться! Да и неужели расставание необходимо? Девочка Алиса подводит взрослую Алису к книге, из которой выглядывают все персонажи, а потом внезапно, без предупреждения и последних объятий забегает внутрь и резко захлопывает за собой страницы как дверь, закрывая вход в то, другое измерение. Несмотря на множество жутковатых, мистических моментов во всем путешествии, на обилие злых и страшных героев, именно этот жестокий, предательский хлопок дверью обескураживает как зрителя, так и саму Алису. Она в растерянности садится на пол, достает книгу (уже нормальных размеров) и начинает читать, как-то грустно улыбаясь. Да, хорошо иногда вспомнить, что ты был ребенком. Но потом становится еще сложнее принять, что тебе не дано больше вновь очутиться в твоей Стране Чудес.

P.S. Выбор организаторами фестиваля «АлиSы» в качестве заключительного спектакля сыграл свою роль. Ощущение грандиозного праздника смешалось с тоской расставания в идеальных пропорциях. Переполняющая всех зрителей и гостей «Реального театра» пушкинская светлая печаль сохранит эти события в памяти на долгие годы и заставит вернуться сюда еще не раз.

сентябрь 2015